Cortes y cortes ocultos
Frecuentemente la mayoría de lo que aprendemos sobre algo está en los extremos de las cosas; el hielo y el vapor pueden revelar más sobre la naturaleza del agua, que lo que puede el agua corriente. Es verdad que cualquier película que valga la pena filmar va a ser única, y que las condiciones bajo las que se hacen las películas son tan inconstantes, que es improbable poder hablar con propiedad sobre lo que es "normal", Apocalypse Now, para casi cualquier criterio de análisis, (plan de rodaje, presupuesto, ambición artística, innovaciones técnicas), se puede calificar como el equivalente cinemático del hielo y del vapor. .Simplemente teniendo en cuenta el tiempo que llevó completarla (estuve editando su imagen durante un año y me llevó otro año preparar y mezclar su sonido), resultó tener la post-producción más larga que cualquier otro film en el que haya trabajado después, y eso puede arrojar alguna luz sobre lo que es o lo que puede ser "normal".1
Uno de las razones para esa demora fue simplemente, la cantidad de película que se había rodado; 1,250,000 pies, (331.000 metros) o para ser más claro, más de 230 horas. Dado que la película terminada dura dos horas y veinticinco minutos, la proporción resulta de noventa y cinco a uno. Es decir, noventa y cinco minutos "invisibles" por cada minuto que encontró su lugar en el producto terminado. Por comparación, la proporción media para los films argumentales está alrededor de veinte a uno.
          Viajar por ese paisaje de 95:1 era un poco como andar a través de un bosque espeso y salir de vez en cuando a un prado abierto, y zambullirse de nuevo en el bosque porque había áreas, como las escenas del helicóptero, donde la cobertura era sumamente alta, y otras donde la cobertura era correspondientemente baja. Solamente las escenas del Coronel Kilgore sumaban más de 220,000 pies, (67.000 metros) y como eso representa sólo alrededor de veinticinco minutos de película en el producto terminado, hay una proporción de alrededor de cien a uno. Pero muchas escenas de transición tenían sólo un plano filmado; Francis había usado tanta película y tiempo en los eventos grandes, que compensó con coberturas mínimas para algunas escenas de nexo.
Tomemos una de las escenas grandes como ejemplo; el ataque de los helicópteros en "Charlie's point," donde se escucha la "Cabalgata de las Valkyrias" de Wagner, fue organizado como un evento real y por consiguiente se filmó como un documental, en lugar de una serie de planos especialmente compuestos. Era una coreografía en una inmensa escala, de hombres, de máquinas, de cámaras, y de paisaje -como si se tratara de algún tipo de juguete diabólico al que se podía dar cuerda y poner en marcha. Una vez que Francis cantaba. "¡Acción! " el rodaje se parecía a un combate real: ocho cámaras rodando simultáneamente, (algunas en tierra y algunas en helicópteros), cada una cargada con unos mil pies (once minutos) de rollo de película.

Al final de cada una de esas tomas, a menos que hubiera habido un problema obvio, se cambiaban las posiciones de cámara y todo se repetía. De nuevo, y otra vez. Se siguió rodando hasta que, supongo, sintieron que tenían material suficiente, y entonces cada toma generó algo así como 8,000 pies (una hora y media). Ninguna toma era igual a otra, con un resultado similar al de un film documental.
Sin embargo, al final, cuando la película ya estaba en los cines, me senté y calculé el número total de días que (los editores) habíamos trabajado, dividí ese número por el número de cortes que había en el producto terminado, y el resultado fue de...... 1.47!
Lo que significa que, si hubiéramos sabido de algún modo exactamente que hacer desde el principio, habríamos tardado lo mismo si cada uno de nosotros hubiera hecho exactamente un empalme y medio por día. En otras palabras, si me hubiera sentado en mi banco por la mañana, hubiera hecho un corte, hubiera pensado sobre el próximo, y me hubiera ido a casa, y al día siguiente, hecho el corte sobre el que había cavilado antes, y hecho otro corte, e ido a casa, me habría llevado el mismo año que realmente me tomó el editar mis secciones de la película.
Puesto que lleva unos diez segundos hacer ese empalme y medio, el caso reconocidamente especial de Apocalypse Now y su exageradamente largo periodo de edición sirven para demostrar que la edición es, incluso en una película "normal"2, mucho más que yuxtaponer planos, es el descubrimiento de un camino, y que la mayoría del tiempo de trabajo de un editor no esta utilizado en cortar y pegar. Cuanto más filme hay para trabajar, por supuesto, hay un mayor número de caminos que pueden ser considerados, las posibilidades se multiplican y por consiguiente exigen más tiempo para su evaluación. Esto es verdad para cualquier película con una alta proporción de rodaje, pero en el caso particular de Apocalypse el efecto fue magnificado por un material sensible y emprendedor, una estructura especial, muchas innovaciones técnicas, y la obligación sentida por todos los involucrados de hacer el mejor trabajo que éramos capaces de hacer. Y quizás, la razón fundamental dada por el hecho de que era, para Francis, una película muy personal, a pesar de su gran presupuesto y la inmensa urdimbre del asunto. Lamentablemente muy pocos filmes combinan tales calidades y aspiraciones.
Por cada empalme definitivo en la película terminada hubo quince empalmes ocultos, probablemente hechos, considerados, y después deshechos y quitados de la película. Pero sobre todo, el resto de las once horas y cincuenta y ocho minutos de cada día de trabajo estuvieron invertidos en actividades que, de varias maneras, sirvieron para aclarar e iluminar el camino delante nuestro: proyecciones, discusiones, rebobinados, re-visionados, reuniones, agendados, ordenado de recortes, tomado de notas, revisado de apuntes, y mucho pensamiento deliberativo. Una inmensa cantidad de preparación, realmente, para llegar al momento breve de real acción firme: el corte, el momento de transición de un plano al siguiente algo que, apropiadamente hecho, debe parecer simple y fácil, incluso imperceptible.

¿Por qué funcionan los cortes?
Bien, el hecho es que Apocalypse Now, como toda otra película argumental (exceptuando quizás La Soga de Hitchcock3), está compuesta de muchos pedazos de diferentes de película, unidos y pegados en un mosaico de imágenes. El misterio es que, sin embargo, la unión de esos pedazos (el "corte" en la terminología norteamericana) realmente parece funcionar, aunque representa un total e instantáneo desplazamiento de un campo visual a otro, un desplazamiento que a veces también incluye un salto hacia adelante o hacia atrás en el tiempo, así como en el espacio.
Realmente funciona, pero bien podría no hacerlo, porque nada en nuestra experiencia diaria parece prepararnos para semejante cosa. Por el contrario, desde el despertar por la mañana, hasta que cerramos los ojos por la noche, la realidad visual que percibimos es un flujo continuo de imágenes unidas: de hecho, durante decenas o cientos de millones de años, la vida en la Tierra ha percibido al mundo de esta manera. Entonces de repente, al principio del siglo veinte, los seres humanos se encontraron con algo nuevo: la película editada.
Bajo estas circunstancias, no habría sido en absoluto sorprendente, el hallazgo de que nuestros cerebros habiendo sido "predeterminados” por milenios de evolución y de experiencia, rechazaran el montaje fílmico. Si ése hubiera sido el caso, entonces las películas de un solo plano de los Hermanos Lumière, o películas como "La Soga" de Hitchcock, se habrían vuelto la norma. Pero por varías razones prácticas (así como artísticas), es bueno que no ocurriera así.
La verdad de la cuestión es que una película realmente está siendo "cortada" veinticuatro veces por segundo. Cada cuadro es un desplazamiento del anterior, en un plano continuo, y el desplazamiento del espacio/tiempo de cada cuadro con relación al anterior es lo bastante pequeño (veinte milisegundos) como para que el público pueda notarlo como un solo movimiento dentro de un contexto en vez de veinticuatro contextos diferentes por cada segundo. Por otro lado, cuando el desplazamiento visual es lo bastante grande (como en el momento de un corte), nos obliga a que reevaluemos la nueva imagen como un contexto diferente, y milagrosamente, la mayoría de las veces no tenemos ningún problema en aceptarlo y comprenderlo.

Lo que nos parece dificultoso de aceptar es aquél tipo de desplazamientos que no son ni  sutiles ni totales: por  ejemplo, el corte de un plano entero, a un plano ligeramente más corto, donde se recorta a los adores a la altura de los tobillos. El nuevo plano en este caso es lo bastante diferente para  señalar que algo ha cambiado, pero no lo suficiente para hacernos revalorizar su contexto: el desplazamiento de la imagen no implica movimiento ni cambio de contexto, y la colisión de estas dos ideas produce una molestia mental, un salto un efecto desagradable, perturbador.5
De todos modos, el temprano descubrimiento en el siglo XX de que ciertos tipos de cortes "funcionan bien", llevó casi inmediatamente al descubrimiento de que podrían filmarse las películas en Forma discontinua, lo que fue el equivalente cinemático  al descubrimiento del vuelo: en un sentido práctico, las películas no estaban más atadas a tierra, a la continuidad de tiempo y espacio. Si solo pudiéramos filmar congregando todos los elementos simultáneamente, como en el teatro, el rango de posibles asuntos sería comparativamente estrecho. En cambio, la discontinuidad es el Rey: es el trecho central durante la fase de la producción, del rodaje, y casi todas las decisiones se relacionan directamente a ella de una manera u otra, ya sea para superar dificultades y/o para como sacar ventaja de sus fuerzas. 6
Otra consideración es que, aún cuando todo esté simultáneamente disponible, simplemente es muy difícil y complicado rodar tomas largas y continuas, y mantener a todos los elementos del rodaje Funcionando bien al unísono. Los directores de cine europeos tienden a hacer tomas "master" más complejas que los americanos, pero aún siendo Ingmar Bergman, hay un límite a lo manejable: una incorrección de cámara al final del plano, algún efecto especial que falle, alguien que se olvida de sus líneas o alguna lámpara que se quema o fusible que salte, y toda la toma entera tiene que repetirse. Mientras más larga sea la toma, por supuesto, hay mayores probabilidades de un error.
Hay un problema logístico considerable para conseguir todo junto al mismo tiempo, así como un serio problema en hacer que todo funcione bien. El resultado es que, solamente por razones prácticas, no seguimos el modelo de los Hermanos Lumière o de La Soga.

Por otro lado, aparte de las materias de conveniencia práctica, la discontinuidad nos permite también escoger el mejor ángulo de cámara, para cada emoción y para cada momento de la historia, y usarla para lograr un impacto acumulativamente mayor. Si nos limitáramos a un flujo continuo de imágenes, esto sería muy difícil, y las películas no serian tan afiladas y precisas como lo son. 7
Y más allá, incluso, de estas consideraciones, cortar es más que conveniente porque la discontinuidad deriva en continuidad. Es en, y para sí mismo, por la misma fuerza de su precipitación paradojal, una influencia positiva en la creación de una película. Seguramente querríamos cortar, aún cuando la discontinuidad no tuviese un gran valor práctico.
El hecho central de todo esto es que los cortes funcionan. Pero la pregunta todavía permanece: ¿Por qué? Es algo parecido al caso de la abeja que no debería poder volar pero lo hace. Volveremos a este misterio en unos momentos

“Recorte los pedazos malos”
Hace ya muchos años, con mi esposa, Aggie, regresamos a Inglaterra para nuestro primer aniversario de bodas (ella es inglesa, pero nos casamos en los Estados Unidos) y allí me encontré por primera vez con algunos de sus amigos de la niñez.
¿Qué es lo que hace?" preguntó uno de ellos, y contesté que estaba estudiando edición de películas. "Oh, edición", dijo él, "eso es donde se recortan los pedazos malos." Por supuesto, me indigné y (educadamente) le dije: "Es mucho más que eso. Editar es estructurar, colorear, dinamizar, manipular el tiempo, y otras cosas, etc., etc.". El pensaba, evidentemente en el cine casero; "Oop, aquí hay un pedazo malo, recórtelo y pegue el resto." Realmente, veinticinco años después, he empezado a respetar su sabiduría inconsciente.
Porque si, en cierto sentido, editar es recortar los pedazos malos, la pregunta fundamental es, ¿qué hace malo a un pedazo? Cuando usted está grabando un video casero y la cámara quedó encendida inadvertidamente, ése es obviamente un pedazo malo, y está claro que quiera quitarlo. La meta de una película casera es normalmente bastante simple: un registro sin reestructurar, de eventos en un tiempo continuo. La meta de las películas narrativas es mucho mas complicada, debido a la estructura de tiempo fragmentada y a la necesidad de mostrar estados interiores, por lo que se vuelve mucho mas complicado proporcionalmente, el identificar lo que es un "pedazo malo." Además, lo que es malo para una película, puede ser bueno para otra. De hecho, una manera de enfocar el proceso de fabricación de una película, es pensar en ello como la búsqueda de los "pedazos malos" para esa película en particular en la que está trabajando. Entonces, el editor se embarca en una búsqueda para identificar ésos "pedazos malos" y recortarlos, tal que al hacerlo no rompa la estructura de "los pedazos buenos" que quedan.
Lo que me lleva a los chimpancés.
Hace aproximadamente unos cuarenta años, después del descubrimiento de la estructura de la doble-hélice del ADN, los biólogos esperaban tener el mapa de la arquitectura genética de cada organismo. Por supuesto, ellos no esperaban que la estructura del ADN se pareciera al organismo que estaban estudiando (de la manera que un mapa de Inglaterra es parecido a Inglaterra), sino que cada punto en el organismo, se correspondiera de algún modo, a un punto equivalente en el ADN.
No es lo que encontraron, sin embargo. Cuando empezaron a comparar estrechamente los ADN del ser humano y del chimpancé, se sorprendieron al descubrir que son sorprendentemente similares. Tan parecidos (noventa y nueve por ciento idénticos) como para que el ADN sea inadecuado para explicar todas las diferencias obvias entre nosotros y los monos.

¿Pero de dónde salen las diferencias?
Los biólogos se vieron obligados a comprender que debe de haber algo más -- aún bajo mucha discusión- que controla el orden en que los varios pedazos de información guardados en el ADN son activados y los modos en que esa información se activa cuando el organismo crece.
En las fases tempranas de desarrollo fetal es difícil apreciar la diferencia entre el embrión humano y el del chimpancé. Pero, cuando crecen, alcanzan un punto donde diferencias se ponen en claro, y desde ese punto, se vuelven cada ver más obvias. Por ejemplo,
La opción de lo que viene primero, el cerebro o el cráneo. En los seres humanos la prioridad es el cerebro, y el énfasis está en aumentar al máximo el tamaño del cerebro. Cuando uno observa a un humano recién nacido se puede ver que el cráneo no está todavía totalmente cerrado alrededor de la cima de un cerebro todavía en crecimiento.
Con los chimpancés la prioridad se invierte: el cráneo primero, después el cerebro probablemente por razones que tienen que ver con el ambiente más rudo en el que nace el chimpancé. El orden de la sucesión del chimpancé es, "Llene el espacio vacío con tanto cerebro como pueda" Pero hay sólo una cantidad de cerebro que se puede meter allí, antes de que esté completamente lleno. Parece ser más importante para un chimpancé nacer con una cabeza dura que con un cerebro grande. Hay una interacción similar entre una lista interminable de cosas: El dedo pulgar y los demás dedos, la postura del esqueleto, ciertos huesos que se forman totalmente antes de ciertos desarrollos musculares, etc.
Mi teoría es que puede verse la información en el ADN como un  film sin cortar y la secuencia misteriosa de códigos como el editor. Podría sentarse en un cuatro con un montón de rollos y otro editor podría sentarse en el modo vecino (con exactamente el mismo material y los dos harían películas diferentes. Cada uno va a tomar opciones diferentes sobre cómo estructurar, lo que es decir, cuándo y en qué orden se soltarán esos pedazos de información ¿Sabremos, por ejemplo, que el arma está cargada antes de que la Señora X entre en su automóvil, o es algo que sólo conoceremos después de que ella entre al automóvil? Cualquier opción crea un sentido diferente de la escena. Y usted procede y va amontonando una diferencia sobre la otra. Invirtiendo la comparación, se puede ver al humano y al chimpancé, como películas diferentes, editadas del mismo juego de rollos.8
No estoy asignando valores relativos al chimpancé o al ser humano. Simplemente digamos que cada uno es más apropiado al ambiente al que pertenece: yo estaría extraviado en una rama en el medio de la selva, y un chimpancé estaría extraviado escribiendo este libro. El  punto no es su valor intrínseco,  sino lo inadmisible que es cambiar de opinión en el proceso de crear a alguno de ellos. No empiece haciendo un chimpancé y después decida convertirlo en un ser humano. Eso produce un pastiche como el monstruo de Frankenstein, y todos hemos visto su equivalente en los cines: la película "X" habría sido una buena película pequeña, que hubiera satisfecho a su "ambiente," pero en el medio de la producción a alguien se le ocurrió una idea inflada sobre sus posibilidades, y, como resultado se volvió aburrida y pretenciosa. Era una película de chimpancé que alguien intentó convertirla en una película de ser humano y terminó sin ser ninguna de ambas.
O el Caso de la película "Y", que era un proyecto ambicioso, que intentaba abordar situaciones complejas, problemas sutiles, pero en el estudio ordenaron rodar material adicional, lleno de acción y de sexo, y, como resultado, sur gran potencial se redujo a otra cosa, sin ser humana ni chimpancé.

Más con menos

Nunca se puede juzgar la calidad de una mezcla sonora contando el número de pistas que se usaron para producirla. Se han conseguido mezclas terribles con cien pistas. De la misma manera, se lean hecho mezclas maravillosas, con sólo tres. Depende de las opciones iniciales que se tomaron, de la calidad de los sonidos, y cómo fue capaz, la mezcla de esos sonidos, de despertar emociones excitantes y escondidas en el corazón del público. El principio básico es: siempre intente nacer más con menos --con el énfasis en el intento. Puede no tener éxito siempre, pero al menos intente producir el efecto más grande en la mente del espectador, con el menor número de elementos en pantalla. ¿Por qué? Porque tiene que hacer lo que sea necesario para comprometer la imaginación del público, y sugerir siempre es más eficaz que exponer. Más allá de un cierto punto, por más esfuerzo que haya puesto en la riqueza de los detalles más animará al público a que se vuelva espectador en lugar de participante. El mismo principio es aplicable a todas las áreas de la producción fílmica: la actuación,  la dirección de arte, la fotografía, la música el vestuario, etc.
Y, por supuesto, se aplica también a editar. Nunca se diría que una cierta película estaba bien editada porque tenía muchos cortes. Frecuentemente, toma más trabajo y discernimiento el decidir donde no cortar; no sienta que debe cortar, simplemente porque para eso le están pagando. Se le está pagando para tomar decisiones, para decidir donde cortar o donde no, el editor está  tomando realmente, veinticuatro decisiones por segundo: "No. ¡No. No. No. No. No. No. No. No. No. Sí!"

Un editor hiperactivo, que cambia de planos muy frecuentemente es como una especie de guía turístico que no puede parar de señalar cosas: "Y allí tenemos el Techo de la Capilla Sixtina, y aquí tenemos a la Mona Lisa, y, a propósito, mire ésos azulejos..." Si usted está en un tour, quiere que el guía le señale algunas cosas, por supuesto, pero también querrá algo de tiempo para dar una vuelta y simplemente ver lo que usted ve. Si el guía (es decir, el editor) no tiene la confianza necesaria para permitir a las personas, que de vez en cuando elijan lo que deseen, o para dejar algunas cosas a su imaginación, estará persiguiendo una meta (el control total) que al final lo derrotará. Las personas se sentirán molestas y resentidas por la presión constante de su mano sobre sus nucas.
Bien, si lo que estoy diciendo es hacer más con menos, ¿hay entonces alguna manera de decir cuánto menos? ¿Es posible extrapolar esta conclusión lógica hasta el absurdo y decir, “no se debe cortar en absoluto?". Ahora hemos regresado a nuestro primer problema: la película es cortada por razones prácticas y la película es cortada porque el corte -ese súbito rompimiento de la realidad- es una herramienta eficaz en sí misma. Entonces, si la meta es hacer los menos cortes posibles, cuando usted tiene que hacer un corte, ¿Qué es lo que hace que sea un buen corte?

La regla de seis
La primer cuestión discutida en las clases de edición de las escuelas de cine, es lo que voy a llamar continuidad tridimensional: en el plano A, un hombre abre una puerta, camina hasta la mitad del cuarto, entonces la película corta al próximo plano, B, tomándolo desde ese mismo punto, a mitad de camino, continuando con él el resto de su camino a través del cuarto, donde el personaje se sienta en su escritorio, o algo así.
Durante mucho tiempo, y particularmente en los primeros años del cine sonoro, esta fue la regla. Uno debía esforzarse para conservar la continuidad del espacio tridimensional, y su violación era vista como un fracaso, ya sea por falta de rigor o de habilidad 9. Que las personas saltaran alrededor del espacio simplemente,  no era permitido a excepción, quizás, de circunstancias de lucha extrema o de terremotos, donde había mucha acción violenta.
Coloco a esta continuidad tridimensional, al final de una lista de seis criterios con la que
intento definir, que es lo que hace de un corte, un buen corte. En el primer lugar de mi lista, está la Emoción, elemento al que se llega último, si se llega, en las escuelas de cine, porque es la cosa más difícil de definir y de tratar. ¿Cómo quiere  que el público se sienta? Si los espectadores están sintiendo lo que usted quiere, que sientan, todo el tiempo a través de la película, ha hecho tanto cuanto le es posible hacer. Lo que el público recuerda finalmente no es la edición, no es el trabajo de cámara, no son las actuaciones,  incluso ni siquiera la historia sino cómo se sintió.
Un corte ideal (para mí) es el que satisface los siguientes seis criterios: l) está en acuerdo con la emoción del momento; 2) hace avanzar la historia; 3) ocurre en un momento que es rítmicamente interesante y "correcto"; 4) reconoce lo que se podría llamar "la línea de la mirada”, es decir, lo concerniente con la situación y el desplazamiento del punto de interés de la mirada del espectador dentro del cuadro; 5) respeta "la geometría" la gramática de las tres dimensiones transpuestas por la fotografía a dos (las cuestiones del eje de acción, etc.); y 6) respeta la continuidad tridimensional del espacio real (adonde las personas están  dentro del cuadro y sus posiciones relativas entre si).
1) la emoción                                                  51%
2) la historia                                                    23%
3) el ritmo                                                       10%
4) la línea de mirada                                         7%
5) el eje de acción                                            5%
6) el espacio tridimensional de la acción          1%
La emoción, en el tope de la lista, es lo que se debe intentar conservar a toda costa. Sí encuentra que tiene que  sacrificar alguna de esas seis cosas para hacer un corte, sacrifique subiendo, ítem por ítem, desde abajo.

Por ejemplo, si está considerando un rango de posibles cortes para un momento particular en la película, y encuentra que hay un corte que da la historia la emoción correcta y mueve la historia hacia adelante, y es rítmicamente satisfactorio, y respeta la dirección de la mirada y el eje de acción, pero no conserva la continuidad de espacio tridimensional, entonces, ese es el corte que debe hacer. Si ninguno de los otros cortes posibles mantiene la emoción correcta, sacrificar la continuidad espacial entonces bien merece la pena.
Los valores que puse después de Cada ítem están ligeramente exagerados, pero no demasiado: Nótese que los dos de arriba de la lista (emoción e historia) valen la pena mucho más que los cuatro de abajo juntos (ritmo, dirección de la mirada, eje de acción, y continuidad espacial),  y cuando se mira bien, en la mayoría de los casos, el del tope de la lista -la emoción-es más importante que los otros cinco juntos.
Y hay un lado práctico en esto, si la emoción es correcta y la historia avanza de una manera única e interesante, con el ritmo correcto, el público tenderá a estar desprevenido de (o indiferente a) los problemas de edición en lo concerniente a los ítem de abajo, tales como la mirada, el eje, la continuidad espacial, etc. El principio general parece ser que, satisfaciendo el criterio de los ítems  más altos de la lista, se tiende a disimular los problemas con los ítems más bajos de la lista, pero no al revés: por ejemplo, consiguiendo que el 4 (dirección de la mirada) trabaje correctamente minimizará un problema con el 5 (eje de acción), pero si el 5 (eje de acción) es correcto y el 4 (dirección de la mirada) no, el corte será fallido.
Ahora, en la práctica, se encontrará con que los tres primeros ítems de la lista (emoción, historia, ritmo) están extremadamente conectados entre sí. Las fuerzas que los mantienen unidos son como las ligaduras entre protones y neutrones en el núcleo del átomo. Ellos tienen, lejos, las ataduras más firmes, y las fuerzas, que  interconectan a los tres ítems más bajos son progresivamente más débiles.
Generalmente se podrá satisfacer a todos los seis criterios: el espacio tridimensional y el eje de acción, y la dirección de la mirada, y el ritmo, y el avance de la historia, y conservar la emoción, se encontrarán juntos en el mismo lugar. Y, por supuesto, siempre se debe intentar esto, si es posible. Cuando esto sea posible, nunca debemos aceptar menos.
Lo que estoy sugiriendo es una lista de prioridades. Si tiene que sacrificar algo, no pierda la emoción antes que el avance de la historia. No deje de hacer avanzar la historia por el ritmo, no deje al ritmo antes de la dirección de la mirada, no deje la dirección de la mirada antes del eje de acción, y no deje al eje de acción, antes de la continuidad espacial.

Desorientar
       Subyacente a estas consideraciones debe estar la preocupación fundamental de un editor; ponerse él/ella en el lugar del público. ¿Qué va a pensar la audiencia en cualquier momento en particular? ¿Hacia dónde van a estar mirando? ¿Qué quiere que piensen sobre esto o aquello? ¿Qué es necesario que piensen? Y, por supuesto, ¿Qué quiere que sientan? Si tiene presente esto (que es la preocupación de cada mago), entonces usted será una especie de mago. No en un sentido sobrenatural, sino sólo un mago cotidiano y trabajador.
        El trabajo de Houdini era crear un sentido de maravilla, y para lograrlo, él no quería que usted mirara hacia aquí (a la derecha) porque allí era donde él se estaba deshaciendo de sus cadenas, por lo que siempre buscó una manera de hacerlo mirar hacia allá (a la izquierda). Él estaba "desorientándolo", como dicen los magos, estaba haciendo algo para lograr, que un noventa y nueve por ciento de las personas miraran "aquí" cuando así él lo quería. Y un editor puede, hace, y debe hacer eso.                  
        A veces, sin embargo, al entretenerse en los detalles, puede perderse la apreciación global. Cuando eso me pasa, normalmente es porque he estado mirando la imagen como la miniatura que esta en el cuarto de edición, en lugar de verla como el mural que se volverá cuando se proyecte en un cine. Algo que restaurara la perspectiva correcta rápidamente, es imaginarse uno muy pequeño, y la pantalla muy grande, y pretender que está mirando la película terminada en un cine de mil asientos, lleno de personas, y que la película esta más allá de la posibilidad de cualquier cambio. Si todavía le gusta lo que ve, estará probablemente bien. Si no probablemente, tendrá ahora una idea mejor para corregir el problema. Uno de los trucos que acostumbro a hacer para ayudarme a lograr esta perspectiva, es recortar en un papel pequeño, las siluetas de un hombre y una mujer, y ponerlas una a cada lado de la pantalla del editor: el tamaño de las figuras (unos diez cm. de alto) es proporcionalmente correcto para hacer que la pantalla, parezca como si tuviera unos diez metros de ancho.

Mirando fuera del borde del cuadro
El editor es una de las pocas personas que trabajan en la producción de una película, que no conoce las condiciones exactas bajo las que fue rodada (o que tiene la posibilidad de no saberlo) y a la vez ser alguien que puede tener una tremenda influencia en la película.
Si ha estado involucrado en el rodaje la mayoría del tiempo, como ocurre con los actores, el productor, el director, el operador de cámara, el director de arte, etc., entonces estará al tanto de las condiciones, a veces sangrientas, de gestación y logro de cada uno de los planos. Y cuando revise el material, no podrá dejar de sentirse influenciado, porque en su mente, estará viendo, por fuera del borde del cuadro, todo lo que estaba sucediendo allí, física y emocionalmente, más allá de lo que realmente se fotografió.
"Nos costó mucho conseguir ese plano, tiene que estar en la película." Usted (el director, en este caso) se convence de que lo que consiguió era lo que buscaba, pero existe una gran posibilidad de que pueda verse obligado a verlo de esa manera, porque le costó mucho dinero, esfuerzo, o tiempo, el conseguirlo.              
De la misma manera, hay casos en los que, cuando rueda algo que detesta, cuando todos están de mal humor, y usted dice, protestando: “Bueno, lo haremos, conseguiremos este maldito primerísimo primer plano como sea y terminemos con esto", Después, cuando mira esa toma, todo lo que puede recordar, es el momento odioso en que fue hecha, y eso puede enceguecerlo ante los verdaderos potenciales que podría tener en un contexto diferente.
El editor, por otro lado, debe intentar ver lo que está en la pantalla, lo que realmente percibirá el público. Sólo de esta la manera las imágenes se verán libres del contexto de su creación. Enfocando en la pantalla, el editor debe usar los momentos que deban usarse, aun cuando ellos puedan haber sido rodados bajo coacción, y rechazar aquellos momentos que deban rechazarse, aunque ellos hayan costado una cantidad increíble de dinero, esfuerzo o dolor.
Supongo que estoy insistiendo en la preservación de un cierto tipo de virginidad. No se permita estar necesariamente impregnado por las condiciones del rodaje. Intente mantenerse al tanto de lo que está pasando, pero manteniendo un conocimiento específico tan pequeño como le sea posible, porque, finalmente, el público no sabe nada de todo esto, y usted debe ser el defensor del pueblo del público.
El director, por supuesto, es la persona más familiarizada con todas las cosas que pasaron durante el rodaje, porque él es quien cargó con la mayoría de estos avalares, con toda la información del fuera del borde del cuadro. Entre el final del rodaje y antes que el primer corte este terminado, lo mejor que le puede pasar al director (y a la película) es que le diga adiós a todos, y desaparezca por dos semanas en las montañas, o en el mar, o que se vaya a Marte o a alguna otra parte, e intente descargar este lastre.

Dondequiera que vaya, debe intentar pensar, tanto como le sea posible, sobre cosas que no tengan nada, absolutamente nada, que ver con la película. Es difícil, pero es necesario crear una barrera, una pared, entre el rodaje y la edición. Fred Zinnemann se iba y trepaba a los Alpes después del final del rodaje, sólo para ponerse en una situación potencialmente peligrosa y amenazante, donde tenía que pensar en estar allí y no en convivir con los problemas de la película.
Entonces, después de unas semanas, volvía de los Alpes, de nuevo a la tierra, se sentaba en un cuarto oscuro, solo, la luz del arco voltaico se encendía, y miraba su película. Todavía estaba, inherentemente, lleno de esas imágenes de más allá del borde del cuadro (un director nunca será totalmente capaz de olvidarlas), pero si hubiera ido en forma directa del rodaje a Ia edición, la confusión lo habría embargado, y hubiese mezclado dos procesos diferentes del pensamiento: el del rodaje y el de la edición.
Haga todo lo que pueda para ayudar al director a erigir esta barrera, para que cuando él vea la película de nuevo, pueda decir, "bien, voy a suponer que yo no tenia nada que ver con esta película. Necesita algún trabajo. ¿Que se necesita hacer?"
Y el editor debe luchar tan duro como sea, para apartar los deseos de lo que realmente está filmado, sin abandonar nunca los sueños sobre la película, pero intentando de todas maneras ver lo que realmente está en la pantalla.

Soñando en pareja
De muchas maneras, el editor de la película realiza el misino papel para con el director que el editor de textos lo hace con el escritor, para animarlo en ciertos cursos de acción, aconsejarlo contra otros, para discutir si se debe incluir algún material específico en el trabajo terminado o si el nuevo material necesita tener agregados. Al final del día. Sin embargo, es el escritor quien entonces se va y reúne las palabras.
Pero en una película, el editor tiene también la responsabilidad por congregar las imágenes (es decir, las "palabras") en un cierto orden y con un cierto ritmo. Y aquí toma el papel del director para ofrecer consejo y asemejarse en mucho al momento donde el director habría aconsejado a un actor que interpreta un papel. Parece que la relación entre editor/director oscila de un lado a otro durante el curso del proyecto, en una ecuación donde el numerador se vuelve denominador y viceversa.
En psicoterapia hay una técnica que pone al paciente (el sonador, en este caso) Junto con alguien que tiene que escuchar el sueño. Lo más pronto posible después de despertarse, el soñador se encuentra con su oyente para repasar los sueños de la noche anterior.
Frecuentemente no hay nada, o simplemente hay una sola y deplorable imagen, pero esto normalmente es suficiente para iniciar el proceso. Una vez que la imagen se describe, el trabajo del oyente es proponer una sucesión imaginaria de eventos basada en ese fragmento. Un avión, por ejemplo, es algo que todos recuerdan. El oyente propone inmediatamente que debe de haber sido un avión de transporte, que vuela por encima de Tahití, lleno de pelotas de golf para un torneo en Indonesia. Ni bien escucha esta descripción que se le ha ofrecido, el sonador protesta: "No, era un biplano, y volaba encima de los campos de batalla en Francia, y Hannibal estaba disparándole flechas a el desde su legión de elefantes". En otras palabras, el propio sueño, escondido en la memoria, se levanta en defensa propia, cuando se ve desafiado por una versión alternativa, y se re(b)vela. Esta revelación sobre los biplanos y los elefantes puede incitar al oyente a su vez para elaborar otra improvisación, que sacará hacia afuera otro aspecto del sueño oculto y así sucesivamente, hasta revelar tanto del sueño como sea posible.
En la relación entre director y editor pasa algo similar, donde el director generalmente es el soñador y el editor es el oyente. Aún incluso para la mayoría de los directores bien preparados, hay limites a la imaginación y memoria, particularmente al nivel de detalle fino, y es trabajo del editor el proponer guiones alterados, como un cebo para animar al sueño durmiente a subir en su defensa y así revelarse más totalmente. Y estos guiones alternativos se despliegan desde un nivel más general: ¿debe quitarse tal y cual escena para el bien del todo?, hasta el nivel de máximo detalle: ¿debe terminar este plano en este cuadro, o 1/24 de segundo más tarde, en el próximo?.

Pero a veces el editor es el soñador", y el director el oyente, y será él quien ahora haga las ofertas, el cebo, para tentar al sueño colectivo, para revelar más sobre él.
Como cualquier pescador puede decirle, es la calidad del cebo la que determina el tipo de pez que se pesque.

Trabajo en equipo: editores múltiples
No sólo el editor colabora con el director, hay momentos frecuentes en los que dos o más editores trabajan simultáneamente, a veces con la misma autoridad. Esto les parece raro a muchas personas que no ven que lo mismo pasa con los directores de fotografía o los diseñadores de producción. Pero por alguna razón, que tiene que ver con la mentalidad colaboradora de los editores y con el hecho de que la presión del tiempo de post-producción, tan severa en consecuencias como cuando se esta rodando, los editores múltiples son empleados a menudo. He trabajado, y disfrutado, y colaborado con otros editores en muchas películas: La Conversación, Apocalypse Now, La insoportable levedad del ser, y  El padrino, parte III.
La ventaja principal de la edición en colaboración es la velocidad, el riesgo principal es falta de coherencia. Pero si hay mas de 100.000 metros de película filmada (sesenta y cinco horas), va a necesitar tomar ese riesgo y tener sus editores, o por lo menos un editor asociado que trabaje supervisando. Pero los problemas a veces pueden presentarse si hay simplemente un editor en una película y él desarrolla un punto de vista cerrado sobre el material. Esto es particularmente molesto sí el director y el editor no han trabajado juntos antes y no han tenido tiempo para desarrollar un idioma común, en este caso, podría ser una buena idea el considerar tener editores múltiples.
El Padrino fue la primera película en la que Francis trabajó con dos editores. Había habido originalmente un solo editor, pero el problema de un punto de vista cerrado se volvió agudo y tuvo que irse después de varios meses. La decisión tomada fue reconstruir lo que se había hecho hasta ese punto y comenzar nuevamente, pero ante la pérdida irremediable de esos meses, y previendo que la película iba a tener casi tres horas de largo, con una fecha tope de estreno inflexible, tomó sentido contratar a dos editores. La película todavía se estaba rodando y había mucho trabajo para hacer: cada editor tenía en sus manos una película de noventa minutos para completar en veinticuatro semanas. Pero a diferencia de  El Padrino, parte II o Apoculypse, el trabajo fue dividido estrictamente por la mitad. Bill Reynolds cortó la primera parte y Peter Zinncr cortó la última parte. Hay un punto específico donde la sección de Bill acaba y la de Peter empieza.
En El Padrino, parte II aunque la responsabilidad de la edición estaba dividida como en una especie de tablero de ajedrez, las escenas estaban inicialmente cortadas y retrabajadas por la misma persona.10  Pero cuando Francis empezó a jugar con la estructura de la película, los editores se encontraron remontando imágenes que otros habían editado originalmente.

El interés financiero en una película de $25 millones es de alrededor de $250,000 por mes. Si el tener dos editores puede ayudarlo a terminar la película un mes antes, ellos habrán conseguido rembolsar automáticamente una buena porción, si no la totalidad, de sus sueldos, del total de la película. Simplemente es una cuestión de cuánto es lo que se quiere lograr con el tiempo que tiene disponible. Si termina con una proporción de 1,47 cortes-por-día, como cuando hicimos Apocalypse, donde varios caminos fueron explorados para conseguir el producto final, si es eso lo que quiere hacer, probablemente tenga necesidad de más de un editor.           

Mientras Phil Kaufman estaba rodando La insoportable levedad del ser en Francia, yo estaba editándolo en Berkeley, California, a 9000 Km. de distancia. Los campeones llegaban cada dos semanas aproximadamente, entonces me sentaba, y miraba aproximadamente unas diez horas de película, tomando apuntes, asegurándome de que estaba en sincro, etc.
Pero además de los procedimientos usuales, seleccioné también por lo menos una imagen representativa de cada plano (o posición de cámara) y tome una fotografía de ella. Tuvimos estas fotografías reveladas y ampliadas en un local de los de "una hora", como las instantáneas familiares, y las adherimos a tableros siguiendo las escenas. Siempre que un plano tuviera un movimiento complejo de los actores o de la cámara, fue necesario tomar más de una fotografía, que para el mas complicado fueron siete, y normalmente eran tres para un plano complicado, pero la mayoría del tiempo alcanzaba con una.
Teníamos que usar un negativo especial de reproducción para lograr estas copias, porque un negativo ordinario produciría demasiado contraste. La velocidad de esta película está alrededor de 2 ASA o algo así, la exposición de tiempo tiene que ser bastante larga, pero funcionó muy bien: las fotografías eran aproximaciones cercanas al equilibrio del color real y la proporción del contraste de la película de cine.
Las fotografías son una gran ayuda en las discusiones posteriores con el director sobre lo que se rodó y cómo fue rodado, lo que ayuda grandemente a resolver esas cuestiones muy rápidamente.                          
Ellas también proporcionan un registro de detalles más allá incluso de la habilidad de la mejor persona de continuidad: las particularidades de la línea del cabello de un actor, o una peculiaridad del vestuario, la manera en que un collar se arrolla, o que tan rosado era el cutis de alguien, si su sombrero dejó una marca en su frente y cosas por el estilo.
También son un gran recurso para la sección de publicidad o para cualquier otro que se acerque a la película más tarde. Al instante se puede ver e interrelacionar a los personajes en toda clase de estados emocionales diferentes, así como la fotografía, sus trajes, y el entorno.
Además, sólo debido a la manera en que ellas se dispusieron, los planos tendieron a chocar entre ellos, ante nosotros, de maneras interesantes. Un La insoportable..., teníamos alrededor de dieciséis tableros, con 130 fotografías en cada uno, y cada tablero se dispuso como la página de un libro: se "leían" las fotografías de izquierda a derecha, se bajaba una línea, derecha a izquierda de nuevo, como leyendo un texto, y cuando se llegaba al final de un tablero, se empezaba por la parte de arriba del próximo, leíamos la primera línea, etc. La juntura entre, esos tableros formaba una cosa interesante para observar, porque yuxtapuso fotos que nunca fueron pensadas para estar juntas y ahí estaban. Esto a veces motivó a pensar sobre las cosas, sobre saltos que por otra parte, nunca podría haber sido pensados sin este sistema.

¿Que palabra expresa el concepto de un enojo irónico teñido de melancolía? No hay una palabra para eso, al menos en inglés, pero se puede ver esa emoción específica representada en una fotografía.
O la fotografía puede representar un tipo de anticipación nerviosa: el personaje está al mismo tiempo asustado y lujurioso, y ella está desconcertada porque esa lujuria es para otra mujer. Y esa mujer está durmiendo con su marido. ¿Qué significa esto?
Cualquier cosa que eso signifique, está allí en su expresión, en el ángulo de su cabeza y su pelo y su cuello y la tensión en los músculos y el juego de su boca y lo que está en sus ojos. Y si simplemente puede apuntar señalando una expresión en la cara de un actor, tiene una manera de evitar algunas de las dificultades del idioma en referencia a las sutilezas de emociones. Usted, como el director, puede decir, "Eso es lo que quiero. La sucesión en la que estamos trabajando debe tener más de eso. Lo quiero para personificar la emoción innombrable pero familiar, que veo en esa fotografía."
EL trabajo del editor es ahora escoger las imágenes correctas y hacer que esas imágenes sigan entre si en la proporción correcta para expresar algo así como lo capturado en esa fotografía.
Al escoger un cuadro representativo, lo que está buscando es una imagen que destile la esencia del ser de entre los miles de fotogramas que constituyen el plano en cuestión, lo que Cartier-Bresson, refiriéndose a la fotografía fija, llamó el "momento decisivo". De tal manera que, la mayoría de las veces, la imagen que escogí encarna a la película. Y también, la mayoría de las veces, estuvo muy cerca del punto de corte.
Cuando mira los campeones, existe una trampa similar a aquella en la que puede caerse durante las sesiones de casting. Para el actor que está entrando, esta sesión de casting es única y consiste en el único y exclusivo tiempo en que él va a poder presentarse ante usted. Es un momento tremendamente importante para él, pero para usted, ésta puede ser la sexagésima persona que ha visto ese día. Hay una especie de veladura mental que puedo formarse después de un tiempo que reducirá su capacidad de pensamiento y es inevitable.
Bien, con los campeones pasa lo mismo. Cada toma es "audicionada" para su aprobación, 'toma cinco: "¿Qué tal yo? Puedo hacer esto." Entonces la toma siete entra por la puerta: "¿Qué tal esto?" y la toma nueve: "¿O esto?"
Y usted debe mantener su percepción, realmente estar despierto a las posibilidades en cada toma, tiene que acicatearse. Debe intentar permanecer fresco y apreciar las cosas maravillosas y archivarlas tanto a estas, como a las cosas que pueden no serlo tanto. Que es lo que se tiene que lograr cuando está haciendo un casting.
Pero si tiene que escoger un juego representativo de fotogramas de cada plano, empezará a pensar automáticamente, tiene que ser analítico desde el principio, lo que se debe ser cuando se está mirando los campeones. Claro, somos seres humanos y los campeones a veces pasan y pasan, y a veces tendemos simplemente a estar sentados allí y permitir a los campeones que rueden por encima nuestro. Lo que este sistema de la fotografía hace es echarlo fuera de su silla por un rato. Es un estímulo para hacer lo que debe estar haciendo, sin embargo. Y es el principio del proceso editorial. Ya está empezando a editar desde el mismo momento en que dice, "me gusta este cuadro en lugar de ese cuadro."

Testeo previo: el dolor reflejo
Hacia el final del proceso de edición de Julia, Fred Zinnemann sintió que el director y el editor, solos con la película durante meses y meses, podían llegar hasta un noventa por ciento de la película terminada, y que necesitaba, para el último diez por ciento, de "la participación del público", a quien vio como su colaborador final. No en el sentido de responder ciegamente a ellos, sentía que su presencia era útil como un correctivo, para impedir que ciertas obsesiones se pusieran destructivas y señalar puntos ciegos que se pudieran haber desarrollado a causa de una excesiva familiaridad con el material.
Mi experiencia ha sido esta; todas las películas en las que he trabajado se han testeado antes del estreno, salvo La Conversación y la insoportable levedad. Hicimos testeos de ellas, por supuesto, pero nunca fueron totalmente abiertos, públicos. Francis Coppola en particular, siempre ha sido un partidario entusiasta del testeo de sus películas en cualquier fase que estuviesen, casi sin importar cuan inacabadas estén.
Los testeos fueron en general, para grupos pequeños de aproximadamente diez personas conocidas, mezcladas con dos o tres extraños. Los extraños no tenían ninguna idea previa sobre la película, y luego, él los encuestaba, de a uno, para comparar sus opiniones con la reacción de las personas que sabían sobre la película.
Fred Zinnemann, por contraste, sólo le mostraría Julia a un público de testeo previo cuando estuviera técnicamente completa, con un negativo cortado y sonido óptico. El estaba perfectamente preparado para hacer cambios después, pero no creía que el público en general sea capaz de ignorar completamente los empalmes visibles, las desigualdades de color, y las bandas sonoras incompletas, y estoy de acuerdo con eso.
Incluso con películas técnicamente terminadas, los visionados públicos previos son algo tramposos. Se puede aprender una tremenda cantidad de cosas, pero hay que ser cauto sobre las interpretaciones directas que las personas tienen para decirle, particularmente en esas encuestas que se completan después de la proyección. Soy sumamente cauto con esto. Lo más útil de todo, simplemente, es aprender cómo usted se siente, cuando la película esta mostrándose a 600 personas que antes nunca la han visto. Emocionalmente, parece como si viniera alguna mano grande, que lo agarra del cabello, lo sacude, y lo reorienta: y lo hace pensar; "Oh Dios, mira esto". Es como si hasta este momento ha estado construyendo un edificio, pero siempre ha estado de pie delante de él para evaluarlo. Ahora, de repente, lo está mirando desde un costado y está viendo cosas que parecería nunca haber visto antes.
No debiera seguirse ciegamente lo que aparece en los testeos de prueba, más de lo que lo hace con cualquier otra cosa. ¿Qué puede aprender de las diferencias entre los testeos anteriores y este? Dadas estas dos direcciones, ¿hacia adonde queda el polo Norte? Los testeos de prueba son solamente una manera de averiguar dónde está parado.
Hubo un procedimiento en Julia que, desgraciadamente, nunca he visto repetido. Teníamos una persona sentada en una mesa en la hall del cine con un cartel que decía, "Si desea hablar con nosotros por teléfono, después de unos días, deje su número aquí."
Esas conversaciones posteriores fueron transcritas y se agregaron a la encuesta. Si va hacer visionados previos y va a escuchar lo que las personas tengan para decir, esa es la manera de hacerlo, un tiempo después, cuando han tenido un día o dos de maduración, para permitir que la película se vaya descubriendo. No mire lo que las personas escriben en el calor del momento, será una reacción, pero una reacción sesgada. Hay mucho de lo que se llama médicamente "dolor reflejo" en ese proceso.
Cuando uno va a un doctor y le dice que tiene un dolor en el codo, es propio de un matasanos que saque su bisturí y empiece a operarlo directamente en el codo. Pero entonces se tendrá no sólo el dolor original, sino además, probablemente, un dolor en la muñeca y otro también en el hombro. Si quien lo estudia es un doctor experimentado, le tomará una radiografía, y determinará que la causa del dolor, probablemente, es un nervio pinzado en su hombro, solo que se lo percibe en el codo. El dolor en el hombro ha sido "reflejado" al codo. Las reacciones del público son así. Cuando usted hace la pregunta directa, "¿cuál es la escena menos lograda?" y aproximadamente el ochenta por ciento de las personas están de acuerdo con que una escena no les gusta, el impulso es de "arreglar" esa escena o directamente sacarla. Pero hay muchas probabilidades de que esa escena esté bien. En cambio, el problema puede estar en que el público, simplemente, no entendió algo que necesitaba saber o comprender, para poder apreciar esa escena.             
Por lo que, en lugar de arreglar esa propia escena, deberá clarificar alguna situación que ocurre cinco minutos antes. No opere necesariamente, en el codo: en cambio, trate de descubrir si están pellizcándose los nervios en alguna otra parte. Pero el público nunca le dirá eso directamente. Simplemente le dirán adonde está el dolor, y no su origen.
Las decisiones de edición se ponen particularmente agudas en los últimos días antes del estreno de la película, porque los cambios serán permanentes. Si, como editor tiene particularmente claro un sentimiento sobre algo en esta fase, debe intentar hacer valer su punto de vista, tan enérgica y convincentemente como pueda. Posiblemente pueda quedarse hasta tarde para hacer una versión de prueba de su idea, o hacer un borrador, pero también necesita tener discreción, un sentido de saber con quién está negociando, y presentar sus ideas al director o al productor en el contexto correcto. Saber como hacer esto tiene que ver con el conjunto de su experiencia, cómo fue contratado, cuánto respeta al director, y cuánto el director lo respeta a usted.
Recuerdo un momento, después de los visionados previos de Julia, particularmente cuando Fred Zinnemann y yo estábamos debatiendo que cambios finales hacer en la estructura del principio, que para el público parecía haber sido difícil de seguir. La bobina de la apertura de la película tenía una sucesión anidada de escenas retrospectivas, memoria de una memoria de una memoria de una memoria, y era quizás demasiado. Sugerí eliminar una escena que ocupaba un único tiempo en la estructura de la película (y al que nunca se volvía), porque que si decidíamos quitarla, haría que las escenas que quedaban se ordenasen por sí solas en una sucesión más comprensible. Cuando estaba deshaciendo los empalmes (que hicieron un chillido cuando los separaba, casi como si estuvieran llorando de dolor), Zinnemann miraba lo que estaba pasando y observó pensativamente, y casi de improviso dijo: "sabe, cuando leí esta primer escena en el guión, supe que podría hacer esta película."
Dudé brevemente, lo miré, y continué deshaciendo los empalmes. Tenía el corazón en mi garganta, porque en esa fase del proceso no se sabe; sólo se puede tener fe de que lo que se esta haciendo es lo correcto, ¿Estábamos recortando equivocadamente el corazón de la película, o estábamos cortando el cordón umbilical?                  
Retrospectivamente, creo que era un cordón umbilical y que teníamos razón al quitarlo: la escena tenía una función esencial, que era conectar a Fred Zinnemann con el proyecto en un momento dado, pero una vez que esa conexión había sido hecha, y la sensibilidad de Zinnemann había fluido a través de esa escena a todas las otras escenas en la película, podía quitarse finalmente sin ningún daño. Pero a esas cosas les gusta que uno se tome su tiempo.

No te preocupes, es sólo una película
Antes hice la pregunta: "Por qué funcionan los cortes?" Sabemos que ellos funcionan. Pero aún así es más sorprendente cuando uno piensa en la violencia de lo que realmente está sucediendo: en el momento del corte, hay una instantánea discontinuidad total del campo visual.
Retomé la pregunta una vez que volvía a la sala de montaje después de algún tiempo en una sala de mezcla de sonido (donde todos los movimientos son suaves e increméntales) al espantarme ante la brutalidad del proceso de corte. EL "paciente" se fija a la tabla y; ¡Whack! ¡Esto/Aquello! ¡Esto no, eso sí! ¡Entra o sale!. Cortamos a la pobre película con una guillotina en miniatura y pegamos juntos a los pedazos desmembrados como al monstruo del Dr. Frankenstein. La diferencia (diferencia milagrosa) está en que fuera de esta carnicería, nuestra creación a veces puede ganar, no sólo una vida, sino también un alma. Lo que a todos nos deja asombrados, porque el desplazamiento instantáneo logrado por el corte no es nada parecido a lo que experimentamos en la vida cotidiana.
Estamos acostumbrados a tales saltos, por supuesto, en la música (Beethoven fue el innovador y maestro de esto) así como en el ámbito de nuestro propio pensamiento: la manera en que un pensamiento obnubilará a todo lo demás de repente, y, a su vez, es reemplazado por otro. Pero en las artes dramáticas, (teatro, ballet, ópera), no parece ser posible una manera de lograr el desplazamiento instantáneo total: después de todo, la maquinaria de la escena a lo sumo puede moverse rápido. ¿Entonces por qué funcionan los cortes? ¿Tienen alguna base oculta en nuestra propia experiencia?, ¿o son una invención que satisface la conveniencia de los directores de cine, y las personas, simplemente, de algún modo, se han acostumbrado a ellos?.
Bien, aunque a "diario" la realidad parece ser continua, existe otro mundo, en el que además invertimos una tercera parte de nuestras vidas: el "noche-a-noche", la realidad de los sueños. Las imágenes en los sueños son mucho más fragmentadas y se cortan de manera mucho más extraña y más abrupta, que las imágenes de la vigilia y la realidad, de manera que se aproximan, por lo menos, a la acción producida por el corte.
Quizás la explicación sea tan simple como eso: aceptamos al corte porque se parece a la forma en que las imágenes se yuxtaponen en nuestros sueños. De hecho, la rudeza del corte puede ser uno de los motivos importantes que producen la similitud entre las películas y los sueños. En la oscuridad del cine, nos decimos, en efecto, "Esto se parece a la realidad, pero no puede ser la realidad porque es visualmente discontinuo; por consiguiente, debe ser un sueño."
Junto con estas líneas, es revelador que las palabras con las que un padre acostumbra a reconfortar a un niño asustado por una pesadilla sean: "No te preocupes, querido, es sólo un sueño". Los sueños aterradores y las películas tienen un poder similar para vencer a las defensas, defensas que son, por otra parte, eficaces contra libros, o pinturas, o músicas igualmente aterradoras. Difícil imaginar esta frase: "No te preocupes, querido, es sólo una pintura."

El problema con todo esto es que la comparación entre películas y sueños es interesante y probablemente sirva, pero es relativamente árido a la hora de hechos prácticos: todavía sabemos tan poco sobre la naturaleza de los sueños...
Algo para considerar, sin embargo, es la posibilidad que puede haber, en alguna parte de nuestra realidad consciente, un lugar donde experimentamos algo realmente similar a los cortes, y donde las imágenes de la luz del día se vuelven de algún modo, más intimas, más discontinuas.                                    
Empecé a vislumbrar algo de esto en mi primer trabajo de compaginación: en la Conversación (1974), fui encontrando que Gene Hackman (Harry Caul en la película) siempre pestañeaba muy cerca del punto donde había decidido cortar. Era algo interesante, pero no supe qué hacer con eso.
Una mañana después de haber estado trabajando toda la noche, salí para desayunar y en la ventana de una sala de lectura, vi un ejemplar de la revista Monitor, que en su tapa ofrecía una entrevista a John Huston12. Me detuve a leerla, y una cosa me golpeó enérgicamente, porque se relacionó exactamente con esta pregunta del parpadeo:
"Para mí, la película perfecta es como si se estuviera desenvolviendo detrás de sus ojos, y sus ojos estuvieran proyectándola, para que se estuviera viendo lo que se desea ver. La película está en el pensamiento. Es lo más cercano al proceso del pensamiento que cualquier otro arte."
"Mire esa lámpara que está al otro lado de la habitación. Ahora míreme a mí. Mire esa lámpara nuevamente. Ahora míreme otra vez. ¿Ve lo que hizo? pestañeó. Esos son cortes. Después de la primera mirada, se sabe que no hay ninguna razón para mirar continuamente desde la lámpara hasta mí porque ya sabe lo hay entre nosotros. Su mente cortó la escena. Primero mira la lámpara. Corte. Me mira."
Lo que Huston nos pide es que consideremos un mecanismo fisiológico, el parpadeo, que interrumpe la continuidad visual de nuestras percepciones: mi cabeza se puede mover fácilmente de un lado del cuarto al otro, pero, de hecho, estoy cortando el flujo de imágenes visuales en pedazos significantes, parece que es mejor yuxtaponer y comparar esos momentos, "la lámpara" y "la cara" en el ejemplo de Huston, sin la información no pertinente que aparece en medio.                               

Por supuesto que hay límites al tipo de yuxtaposiciones que podemos hacer de esta manera. No puedo saltar hacia adelante o hacia atrás en el tiempo o en el espacio (esa es una prerrogativa de sueños y películas)13. Pero aún así, los desplazamientos visuales disponibles para mí, con sólo girar la cabeza (del Gran Cañón del Colorado delante de mí al bosque detrás de mí, o incluso de un lado del cuarto al otro), es a veces bastante grande.

Después de que leí ese artículo, empecé a observar a las personas y a mirar cuando pestañean, y empecé a descubrir algo muy diferente a lo que se enseña en la biología de la escuela secundaria, aquello de que el parpadeo es simplemente un medio para humedecer la superficie del ojo. Si esa fuera su única función, entonces, para cada ambiente y cada individuo, habría un intervalo completamente mecánico y predecible entre parpadeos que dependerían de la humedad, de la temperatura, la velocidad del viento, etc. Uno sólo pestañearía cuando su ojo comenzara a ponerse demasiado seco, y eso se reflejaría en un número constante de veces por minuto para cada ambiente. Claramente este no es el caso: las personas a veces sostienen sus ojos abiertos durante minutos en algunos casos, y en otros momentos pestañearán repetidamente, con muchas variaciones entre medio. La pregunta entonces es, "¿qué es lo que les hace pestañear?”.
Estoy seguro que alguna vez se habrá encontrado con alguien que estaba tan enojado que no pestañeaba en absoluto: esta persona, creo, está aferrada a un solo pensamiento sostenido, que inhibe el impulso y ya no necesita pestañear.14 Y existe también el tipo opuesto: el que no para de pestañear. Esta persona es asaltada simultáneamente por muchas emociones y pensamientos contradictorios, y desesperadamente (pero en forma inconsciente) usa esos parpadeos para intentar separar estos pensamientos, y recobrar algún tipo de control.
Por lo que me parece que nuestra proporción de pestañeos se debe más, de algún modo, a nuestro estado emocional y a la naturaleza y frecuencia de nuestros pensamientos, que al ambiente atmosférico en que nos encontramos. Aún cuando no haya movimiento de la cabeza (como en el ejemplo de Huston), el parpadeo es algo que auxilia a la separación interior de los pensamientos, o es un reflejo involuntario, que acompaña la separación mental que esta teniendo lugar.
Y no sólo es significante la proporción de pestañeo, sino también el momento en que ocurre el mismo. Empiece una conversación con alguien y fíjese cuando pestañea. Creo que encontrará que su oyente pestañeará en el momento preciso en que él o ella "consigue captar" la idea de lo que usted está diciendo, ni un momento antes o después. ¿Por qué sería esto? Bien, el discurso está lleno de notas de gracia inadvertidas y elaboraciones (el equivalente "Estimado Señor" y "Suyo Atentamente") y la esencia de lo que tenemos que decir se intercala a menudo entre una introducción y una conclusión. El parpadeo aparecerá cuando el oyente comprende que nuestra "introducción" termina y que ahora vamos a decir algo importante, o aparecerá cuando él sienta que "terminamos" y no vamos a decir nada más importante por el momento.
  Y ese parpadeo ocurrirá donde se puede realizar un corte, si la conversación se ha filmado. Ni un cuadro antes ni después.

Para entender una idea, o una sucesión de ideas, pestañeamos, separando y puntuando, una idea de la siguiente. De manera semejante, en una película, un plano nos presenta una idea, o una sucesión de ideas, y el corte es un "parpadeo" que separa y puntúa esas ideas16. En el momento en que usted decide cortar, lo que se está diciendo es, en efecto, "voy a terminar con esta idea y ahora vendrá algo nuevo". Es importante dar énfasis a que el corte por si mismo no crea el "momento del parpadeo", así como la cola no menea al perro. Si el corte se hace correctamente, sin embargo, aún en el caso de mayor discontinuidad visual: de un interior oscuro a un luminoso exterior, por ejemplo, tanto más perfecto será el efecto de puntuación.
De todos modos, creo que las yuxtaposiciones "fílmicas" no sólo están teniendo Jugar en el mundo real cuando soñamos, sino también cuando estamos despiertos. Y, de hecho, me arriesgo a afirmar que estas yuxtaposiciones no son artefactos mentales accidentales, sino parte del método que acostumbramos a usar para entender al mundo: debemos dar a la realidad visual una necesaria discontinuidad, porque sin ella la percepción se parecería a una cadena casi incomprensible de cartas llenas de palabras sin separación o puntuación. Cuando nos sentamos en el cine a oscuras, encontramos (sorprendentemente) en la película una experiencia familiar. "Más similar al pensamiento que ningún otro arte," en las palabras de Huston.17                            

16 Esto ocurre independientemente de cuan grande o pequeña nos parezca la idea. Por ejemplo, la idea puede ser tan simple como: "ella se corrió rápidamente  a la izquierda".
 17 William Stokoc hace una comparación intrigante entre las técnicas de la edición fílmica y el lenguaje de señas americano: "En el lenguaje de señas, la narrativa no es lineal. Al contrario, su  esencia consiste en cortar de un plano normal a un primer plano, a un plano lejano a un primer plano, aún incluyendo flashbacks y flashforwards, exactamente como un trabajo de edición fílmica. No sólo los signos están acomodados como en un film editado más que como en una narración escrita, sino que también cada ejecutante se parece muchísimo a una cámara: el campo y ángulo de visión son dirigidos y variables. " William Stokoc, Lenguaje en Cuatro Dimensiones,  Academia de Ciencias de Nueva York (1979).

“Dragnet”
Si es verdad que nuestras proporciones y ritmos de pestañeo se refieren directamente al ritmo y sucesión de nuestras emociones internas y pensamientos, entonces esas proporciones y ritmos son visiones de nuestros egos internos y, por consiguiente, tan característicos de cada uno de nosotros como nuestras firmas. Así que si un actor se proyecta exitosamente en las emociones y pensamientos de un personaje, sus parpadeos ocurrirán tan natural y espontáneamente como los parpadeos del personaje hubiesen ocurrido en la vida real.18
Creo que esto es lo que estaba encontrando con en la actuación de Hackman en La Conversación, él había asumido el carácter de Harry Caul, estaba pensando los pensamientos de Harry de la manera en que Harry los pensaría y, por consiguiente, estaba pestañeando en ritmo con esos pensamientos. Como yo estaba descubriendo los ritmos que él me marcaba y estaba intentando pensar pensamientos similares, mis puntos de corte estaban encuadrándose naturalmente con sus "parpadeos". En cierto sentido, tenía redirigida mí circuitería nerviosa para que la orden semi-involuntaria de pestañear me obligara a apretar el botón de parada en la Moviola.                                     
En ese mismo sentido, una de las disciplinas que sigo, es elegir el "punto de corte" de un plano marcándolo en tiempo real. Si no puedo hacer esto, si no puedo pegar en ese mismo cuadro repetidamente a veinticuatro cuadros por segundo, se que hay algo mal en mi elección, y ajusto mi pensamiento, hasta encontrar un cuadro que pueda pegar. Nunca me permito seleccionar el "punto de corte" moviendo poco a poco de un lado a otro, comparando un cuadro con otro hasta conseguir el que "pegue" mejor. Ese método, erróneo para mí, garantiza producir un "tono sordo" en el ritmo de la película.
Una de las tareas como editor es "sensibilizarse" a los ritmos que el (buen) actor da, y encontrar las maneras de extender estos ritmos al territorio no cubierto por el actor, para que el andar de la película sea en conjunto, una elaboración de esos modelos de pensamiento y sentimiento. Y una de las muchas maneras en que se pueden asumir esos ritmos es notar, consciente o inconscientemente, donde parpadea el actor.
Hay una manera de edición que ignora todas estas cuestiones, que llamo el sistema"Dragnet", por la serie de televisión de los '50 del mismo nombre.

18 Uno de los elementos que denotan una actuación infructuosa es que los parpadeos del actor parecen tener un ritmo incorrecto. Aunque puede no notarse esto conscientemente, ocurre cuando el ritmo  de los parpadeos del actor no se empareja con el ritmo de los pensamientos que se esperan del personaje que él esta interpretando. De hecho, un actor "malo" probablemente no está pensando nada de lo que su personaje estaría pensando. Tal vez, en cambio, esté pensando: "¿qué piensa el director de mi, le parezco bien?," o "¿cuál era mi próxima línea".

La política del show parecía ser mostrar el momento en que cada palabra de diálogo se pronunciaba, en pantalla. Cuando alguien había terminado de hablar, había una pausa breve y entonces un corte a la persona que estaba ahora a punto hablar y cuando ésta terminaba, había un corte a la primera persona que movía su cabeza o decía algo, y entonces, cuando esa persona terminaba, cortaban de nuevo, etc. Esto era así hasta con palabras individuales. "¿fue usted al centro de la ciudad?" Corte. "No." Corte. "¿Cuándo va?" Corte. "Mañana." Corte. "¿Lo ha visto a su hijo?" Corte. "No, él no vino a casa anoche." Corte. "¿A qué hora llega normalmente?" Corte. "A las dos." Al principio, esta técnica creó una sensación de dureza, de realismo policiaco. 
El sistema "Dragnet" es una manera simple de editar, pero de una simplicidad muy poco profunda que no refleja la gramática de intercambios complejos que se siguen todo el tiempo, incluso en las conversaciones más ordinarias. Si se está observando un diálogo entre dos personas, la atención no se enfocará solamente en la persona que está hablando. En cambio, mientras esa persona todavía esta hablando, usted se volverá para mirar al oyente, para averiguar lo que él piensa de lo que se le está diciendo. La pregunta es, ¿cuándo exactamente le miramos?
Hay lugares en una conversación donde parece que no podemos físicamente ni pestañear ni girar la cabeza (porque todavía estamos recibiendo información importante), y hay otros momentos donde debemos pestañear o debernos girar para mantener el sentido de lo que estamos recibiendo. Y sugeriría que hay puntos similares en cada escena, donde el corte no puede o debe ocurrir, y por las mismas razones. Cada plano tiene potenciales "puntos de corte" de la misma manera que un árbol tiene ramas, y una vez que se los ha identificado, se podía escoger entre ellos, lo que dependerá de lo que el público está pensando en ese momento y lo que se quiere que piensen después.
Por ejemplo, cortando a un cierto personaje antes de que termine de hablar, podría animar a que el público pensara sólo sobre el valor de la cara del interlocutor, ante lo que el primero le dijo. Por otro lado, si me demoro en el personaje después de que termina de hablar, le permito al público ver, en la expresión en sus ojos, que probablemente no esté diciendo la verdad, y pensarán diferente sobre él y lo que dijo. Pero como lleva una cierta cantidad de tiempo hacer esa observación, no puedo cortar demasiado pronto al personaje; o lo corto mientras él está hablando (posibilidad número uno) o lo mantengo hasta que el público comprende que el está mintiendo (posibilidad número dos), pero no puedo cortar entre esas dos posibilidades, porque parecería así 0 bien demasiado largo, o bien demasiado corto. Los puntos de corte son orgánicamente fijados por el ritmo del propio plano y por lo que el público ha estado pensando en ese momento de la película,19 pero soy libre de seleccionar uno u otro de ellos (o todavía otro más allá) dependiendo de lo que quiero que el público sienta.

19 Una manera de cambiar el sitio de corte posible es poner al plano en un contexto diferente, donde el público estará  pensando y notando, cosas diferentes.

De esta manera, se debe poder cortar del portavoz al oyente y viceversa en forma psicológicamente interesante, compleja, y "correcta", en modelos que reflejan los tipos de cambios de atención y comprensión que siguen en la vida real: de esta manera se establece un ritmo que subraya los contrapuntos y las ideas expresivas. Y una de las herramientas para identificar exactamente donde van estos puntos de corte, estas "posibilidades," puede ser compararlos a nuestros modelos de pestañeo, a cómo hemos estado subrayando el ritmo de nuestros pensamientos, por decenas de miles, o quizás millones, de años de historia humana. Donde se siente cómodo el pestañeo, si realmente está escuchando y está sintiendo que decir, es donde el corte se sentirá correcto.
Hay entonces realmente tres problemas juntos:
I) identificar una serie de puntos de corte potenciales (y las comparaciones con el parpadeo pueden ayudarnos a hacerlo),
2) determinar que efecto tendrá en el público cada punto de corte, y
3) escoger cual de esos efectos es el correcto, para la película en cuestión.
Creo que la sucesión de pensamientos, es decir, el ritmo y proporción deben ser apropiados a lo que el público está mirando en ese momento, el promedio en el "mundo real" de los pestañeos está entre cuatro y cuarenta veces por minuto. Si se está en una pelea real, se estará pestañeando unas doce veces por minuto, porque se están pensando una docena de pensamientos diferentes por minuto, y cuando se está mirando una lucha en una película, hay una docena de cortes por minuto.20 De hecho, estadísticamente las dos proporciones, la del pestañeo en la vida real y la de los cortes de una película, están bastante cerca como para compararlos: dependiendo de cómo esté organizada, una sucesión de acción convincente puede tener alrededor de veinticinco cortes por minuto, y se puede considerar que una escena de diálogo todavía se sentiría "normal" (en una película americana) promediando seis cortes por minuto o menos.
Se debe poner atención en los parpadeos y se debe llevarlos tan suavemente como en la vida. No espero ciertamente que el público pestañee a cada corte, el punto de corte debe ser un punto del parpadeo potencial. En cierto sentido, cortando, por este desplazamiento súbito del campo visual, se está pestañeando por el público: se logra la yuxtaposición inmediata de dos conceptos, algo que se logra en el mundo real pestañeando, como en el ejemplo de Huston.
Su trabajo es en parte anticiparse, en parte controlar el proceso del pensamiento del público. Para darles lo que ellos quieren y/o lo que ellos simplemente necesitan antes de que ellos tengan que "pedirlo", para ser al mismo tiempo tan sorprendente como evidente. Si se retrasa demasiado o se adelanta demasiado, creará problemas, pero si se pone atención en ellos y se los lleva con suavidad, el flujo de percepciones de eventos será natural y excitante al mismo tiempo.

20 Esto haría que el público participe emocionalmente en la propia lucha. Si, por otro lado, se quiere crear un distanciamiento objetivo, y tener el público observando la lucha como un fenómeno en  sí mismo, se podrá reducir el número de cortes considerablemente.

Una galaxia de puntos parpadeantes
A lo largo de estas líneas he pensado que sería fascinante tomar con una película infrarroja al público y averiguar cuando y cuantas veces pestañean, mientras están mirando una película. Mi corazonada es que si un público realmente está metido en una película, va a estar pensando (y por consiguiente pestañeando) con el ritmo de la película.
Hay un efecto maravilloso que se puede producir si se envía luz infrarroja directamente en línea con la lente de una cámara. Todos los ojos animales (incluso los humanos) reflejan una porción de luz directamente hacia la cámara, y se verán puntos resplandecientes luminosos donde los ojos están: es una versión del efecto del "ojo rojo" de las fotos instantáneas familiares tomadas con flash.
Si se tomara una película infrarroja de alto contraste de un público que mira una película, se pusiera la cámara en fase y se encuadrara la fuente de luz directamente con la cámara, vería una galaxia de estos puntos contra un campo de negro. Y cuando alguien en el público pestañee, vería la interrupción momentánea de un par de estos puntos.
Si fuera verdad, si hubiera tiempos en los que esos mil puntos pestañearan más o menos al unísono, el director de cine tendría una herramienta sumamente poderosa a su disposición. Los pestañeos coherentes serian una indicación fuerte de que el público estaba pensando en conjunto, y que la película estaba trabajando bien. Y cuando los pestañeos se dispersen, le indicarían que podría haber perdido la atención de su público, que se habían puesto a pensar sobre dónde ir a cenar, o si su automóvil está estacionado en un lugar seguro, etc.
Cuando las personas están profundamente "en" una película, notará que nadie tose en la sala, aunque puedan estar resfriadas. Si la tos fuera puramente una reacción autónoma al hábito de fumar o a la congestión, sería constante y al azar, sin importar lo que este pasando en la pantalla. Pero el público se silencia en ciertos momentos, y en este sentido, estoy sugiriendo que pestañear sería algo así como toser. Hay una famosa grabación en vivo del pianista Sviatoslav Richter interpretando Cuadros de una Exposición de Mussorgsky, hace muchos años, durante una epidemia de gripe en Bulgaria: mientras estaba tocando ciertos pasajes, nadie tosió, en esos momentos, pudo suprimir, con su talento artístico, el impulso de la tos de 1500 personas enfermas.
Pienso que esta atención subconsciente al parpadeo también es algo que probablemente se encontraría como un factor oculto en la vida cotidiana. Una cosa que puede ponerlo nervioso ante una persona en particular es que usted sienta, sin él conocerlo, que su pestañear es equivocado. "El está pestañeando demasiado" o "El no está pestañeando bastante" o "El está pestañeando en el momento equivocado." Un medio de saber que el realmente no lo está escuchando, ni está pensando junto con usted.

Sí consideramos que alguien que pestañea en los momentos "correctos" y al ritmo "correcto", esta atento a lo que se le esta diciendo, uno se sentirá cómodo en la presencia de esta persona. Pienso que sabemos estas cosas, subconscientemente, intuitivamente, sin tener que decirlas, y no me sorprendería que sea parte de nuestra estrategia para negociar con los demás.
Cuando sugerimos que un actor es malo, no estamos diciendo ciertamente que el es una mala persona; simplemente estamos diciendo que esta persona no está metida totalmente en el personaje cuanto él quiere que creamos, y que está nervioso por eso. Se puede ver esto claramente en las campañas políticas, donde hay a veces una distinción vivida entre quien alguien es, y quién ellos quieren que los volantes crean que son: algo siempre estará "mal" en la proporción y momento en que estas personas parpadean.
Eso me devuelve a una de las responsabilidades centrales del editor, que es establecer un ritmo interesante, coherente en emoción y pensamiento en los instantes más diminutos y en los más grandes, que le permitan al público creer en ellos y en la película. Sin saber porque, una película mal editada molestará al público y éste se dirá inconscientemente, "hay algo disperso y nervioso en la manera en que la película se desarrolla, la manera en que se presenta. Por consiguiente, no me voy a brindar a la película tanto como puedo." Una película buena, bien editada, se parece a una extensión elaborada de los propios sentimientos del público y sus pensamientos, y el público por consiguiente, se le brindará.

N del T. Para más sobre Walter Murch, en su rol de editor de sonido, ver "Waltcr Murch (entrevista) " por Víncent LoBrutto, en Estudios Cinematográficos, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, México, año 2, núm. 5, 1996.

NOTAS
1 Y eso que me sumé relativamente tarde al proceso. Richie; Marks y Jerry Greenbeg ya habían estado editando el material durante nueve meses cuando me uní a ellos, en agosto de 1977, unos meses después del final del rodaje, y los tres trabajamos junios hasta que Jerry se fue en la primavera de 1978. Entonces Richie y yo continuamos juntos, unidos a Lisa Fruchtman, hasta que empecé a trabajar en la banda sonora.
2 En comparación, un largometraje promedio tiene unos ocho cortes diarios.
3La Soga es una película compuesta de sólo diez planos, cada uno cada uno de diez minutos, invisiblemente unidos, para que la impresión sea la de una falta completa de montaje.
4 Me hice consciente, hablando ante un público australiano, de las diferencias inherentes en nuestros idiomas respectivos. En los Estados Unidos, la película es "cortada" (cut) lo que pone el énfasis en In separación. En  Australia (y en Gran Bretaña), la película es "unida", (joined) con el énfasis en reunir.
5 Una colmena puede, al parecer, ser movida poco a poco cada noche, sin desorientar a las abejas a la mañana siguiente. Sorprendentemente, si se la traslada tres kilómetros, las abejas tampoco tienen ningún problema: se ven forzadazas por el total desplazamiento de su ambiente a re orientar su sentido de dirección, y eso es algo que pueden hacer bastante fácilmente.  Pero si la colmena se mueve solo dos metros, las abejas estarán fatalmente desconcertadas. El ambiente no les parecerá diferente,  por lo que no se reorientarán,  y como resultado no encontrarán a su  propia colmena cuando vuelvan a cubrir con su vuelo el espacio vacío donde aquella estaba, pese a que esté a sólo dos metros de distancia.
6 Cuando Stanley Kubrick estaba dirigiendo El resplandor, quiso rodar toda la película en continuidad y tener todos los escenarios y los actores  disponibles todo el tiempo. Tomó casi por completo el estudio Elstree (Londres) y construyó todos los escenarios simultáneamente, que esperaron allí, pre-iluminados, todo el tiempo que a él le llevó Filmar la película. Pero El Resplandor es una excepción especial a la regla general de discontinuidad.
7La discontinuidad visual, aunque no en el sentido temporal, es el rasgo más llamativo de la pintura egipcia antigua. Cada parte del cuerpo humano fue representada generalmente en su  pose más característica y su ángulo más revelador: la cabeza de perfil frontales los hombros y el torso, los brazos y piernas de de perfil y todos estos ángulos diferentes se combinaron en una misma figura. Hoy a nosotros, con nuestra preferencia  por las Leyes unificadas de la perspectiva, esto nos da un efecto "retorcido" casi cómico, pero puede ser que, en algún futuro remoto, nuestras películas, con sus combinaciones de muchos ángulos diferentes de cámara (donde cada uno trata de ser el más revelador para su propósito particular), parezcan así de cómicas y "retorcidas".
8 de la misma manera un chimpancé y una cucaracha se hacen a partir de diferentes "rollos".
9 el problema con este pensamiento puede verse en cualquier sitcom tomada con varias cámaras, en televisión. Dado que las cámaras están filmando simultáneamente, los actores siempre están "correctos" en su continuidad espacial y en su relación entre ellos, como nos interesa, pero eso no impide que haya "malos" cortes hechos casi todo el tiempo.