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Encuadre

 
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Encuadre

   

Composición: el Encuadre

Es evidente que el efecto que pretendemos obtener al sacar una fotografía dista mucho de lo que nuestros ojos ven en ese momento. No olvidemos que el alcance de éstos no se puede comparar con el de un objetivo normal. En definitiva, la cámara sólo ve una parte de todo lo que tenemos delante, por lo que debemos acertar a la hora de escoger qué incluimos en la foto y qué despreciamos.

Pensaremos en la foto como si se tratase de un cuadro, imaginando que el marco nos la delimita. Esto es lo que se denomina encuadre, y junto con otros factores es responsable de la composición de la fotografía.

EL ENCUADRE

Por lo general, un motivo situado en el centro de la foto consigue un resultado aceptable. Pero, antes de disparar es conveniente considerar todas las opciones que están a nuestro alcance, debiendo preguntarnos cuál es el protagonista de la foto, así como qué pretendemos transmitir con ella. No cabe duda de que centrar el motivo es muy adecuado para casos en que predomina la simetría (por ej. edificios), pero en cambio, descentrarlo puede resultar interesante si nos interesa desviar la atención hacia el resto de la foto, resaltar otros elementos de la imagen o crear un efecto visual.

También suele ser positivo descentrar el motivo cuando éste se encuentra en movimiento, ya que podemos obtener una sensación más dinámica. Por ejemplo, un saltador de longitud podría aparentar "escapársenos" de la foto si lo colocamos más cerca de un extremo.

Una forma clásica de componer una foto consiste en aplicar la regla de los tercios. Se trata de imaginar la composición dividida en tercios verticales y hacer coincidir el motivo principal sobre una de las dos líneas divisorias.

Puede ser de aplicación tanto para formatos horizontales como verticales, y consigue dotar a la fotografía de un cierto dinamismo, pues obliga a recorrerla con la mirada sin detenerse exclusivamente en el motivo principal. Este efecto no lo logramos si centramos el objeto, ya que la vista se fija en él y no nos sugiere ir más allá.

Aún podemos afinar más en busca del equilibrio de nuestra foto si a las dos líneas verticales imaginarias descritas en la regla de los tercios les añadimos otras dos horizontales. Las cuatro líneas se cruzan en otros tantos puntos clave (vértices de un hipotético rectángulo en el interior de la foto) que pueden definirnos aún mejor la ubicación más adecuada para el objeto principal.

Podremos alcanzar un equilibrio perfecto si compensamos la presencia del motivo principal con uno secundario colocando a éste último en el punto clave diametralmente opuesto al que ocupa el tema principal. En cualquier caso, el motivo secundario no deberá nunca restar protagonismo al principal.
(Es importante indicar que el descentrado del motivo puede "engañar" al autofocus de la cámara, por lo que deberemos tener la precaución de hacer un preenfoque y conservarlo mientras movemos la cámara en busca del encuadre correcto.)

REENCUADRE Y CAMBIO DE FORMATO

La edición digital aporta grandes ventajas para minimizar los errores que puedan haberse cometido en el momento de la toma de la foto. Si queremos eliminar un objeto no deseado o parte de la imagen se puede dejar fuera de la foto a base de eliminar la zona en que se encuentra. Sin embargo, siempre será mejor partir de imágenes a las que no exista la necesidad de retocar, porque en muchos casos los reencuadres conllevan el desperdicio de parte del contenido de la fotografía, por lo que posteriormente pueden ser necesarias mayores ampliaciones que supondrán pérdida de la nitidez.

Punto de vista y Fondo

Nos ha quedado ya clara la importancia que, antes de disparar nuestra cámara, tiene ejercitar un poco la imaginación. El encuadre elegido influirán notablemente hasta el punto de convertir en atractiva una foto que, a priori, podía haber resultado anodina. Pero otros detalles también pueden aportar variaciones importantes, y a veces son pasados por alto provocando posteriormente efectos no deseados. Estamos hablando del punto de vista, así como del fondo que acompaña al motivo principal.

EL PUNTO DE VISTA

La posición de la cámara puede modificar el interés de la fotografía por lo que, al igual que ocurre con el encuadre y el formato, no deberemos precipitarnos. Lo más aconsejable será probar diferentes ángulos: más altos, más bajos, frontales, laterales, posteriores... así como distintos planos: cercanos, medios o lejanos.

Para ello podremos ayudarnos no sólo de elementos exteriores, sino también de nuestro propio equipo, jugando con las posibilidades de los objetivos de que dispongamos.

Uno de los casos en los que más influye el punto de vista de cara al resultado final es en las fotografías de personas. Nuestros ojos no siempre están a la altura adecuada y, así, será aconsejable agacharse para fotografiar a un niño si éste se halla de pie, porque en caso contrario obtendremos una perspectiva en la que acentuaremos todavía más su pequeño tamaño.

En cambio, fotografías hechas a un nivel inferior de la persona retratada conferirán a ésta un aspecto dominador y poderoso.

FONDO DE LA FOTOGRAFÍA

Antes de decidirnos a realizar la toma debemos intentar tener en cuenta que, además del motivo principal, hay un área más o menos extensa alrededor del mismo de la que podremos sacar provecho o, por lo menos, a la que tendremos que vigilar para evitar que altere el resultado. El fondo puede ayudarnos, por ejemplo, a que la imagen resulte más impactante o a que por sí sola nos cuente una historia.

En otras ocasiones, sin embargo, el fondo puede jugarnos malas pasadas sin que nosotros mismos nos demos cuenta. A veces es difícil despegar una imagen del fondo; el fondo puede apreceer más “quemado” que la imagen principal o, por ejemplo, si tomamos una entrevista en una marcha cerca de la multitud, puede afectar que el realizar con imágenes de la gente detrás tome más cercano el sonido de un bombo si es tocado en ese momento.

Y, por último, puede que nos resulte necesario disponer del fondo como un elemento neutro, que no aporte nada para no restar importancia al motivo principal pero tampoco nos lo estropee. En tal caso, habremos de elegir adecuadamente el fondo o, si no podemos prescindir de él, hacerle perder interés intencionadamente a base de aislar el tema con un objetivo que nos lo enfoque de forma selectiva. El uso adecuado de la profundidad de campo y de los distintos objetivos nos proporcionará múltiples posibilidades en este terreno.

Composición y profundidad

Los primeros capítulos de este curso nos han dado la oportunidad de comprender que tomar una imagen es algo más que mostrar lo que estamos viendo, ya que su composición puede resultar determinante. Hemos conocido también los elementos básicos de ésta (encuadre, punto de vista, fondo) y la importancia de su correcta combinación. De hecho, dicha combinación efectuada de un modo adecuado puede proporcionar a nuestra toma una mayor o menor sensación de profundidad. A ello hay que añadir lo que ya hemos aprendido acerca de la relación existente entre abertura del diafragma, distancia focal y profundidad de campo, con lo que vemos que para conseguir una imagen de calidad disponemos en nuestras manos de más armas que las que inicialmente nos podía parecer.

Las tres zonas de una fotografía

En realidad, una imagen audiovisual (o una fotografía) es la representación bidimensional de un motivo que tiene tres dimensiones. De ahí que, ya que no nos es posible reproducir esa "tridimensionalidad", por lo menos debamos tener en cuenta (siempre que ello nos interese) que podemos considerar la imagen como si estuviera dividida en distintas "capas", y que cada una de ellas puede tener interés de por sí, además de su aportación al resultado final. Diremos por tanto que tenemos:
            El primer plano: suele ser lo que primero miramos en la imagen. Su correcto uso puede lograr que la toma dé una mayor sensación de profundidad, siempre que no llegue a competir con las otras zonas (bien por ser demasiado importante en el contexto total de la imagen, o bien por no tener una relación directa con el tema registrado, distrayendo en este caso la atención). Puede ser una buena idea incluir en primer término algo que dé una idea clara del tamaño real del motivo registrado: así, un gran edificio quedará imponentemente reflejado si en primer término aparece un grupo de minúsculas personas.
            La distancia media: éste suele ser el emplazamiento habitual del motivo principal de la imagen. Como sabemos, disponemos de métodos para conseguir un interés añadido (recordemos la regla de los tercios) y evitar que la imagen resulte anodina, obligando a la mirada a recorrerla en busca de "algo más". Puede resultar interesante aplicar aquí lo que ya conocemos acerca de profundidad de campo, ya que seguro que destacamos más el motivo principal si provocamos un cierto desenfoque en el objeto que aparezca en primer término, máxime si éste tiene sólo la misión de rellenar esa parte de la fotografía creando ambiente     El fondo: rara vez el motivo principal es situado en el tercer término. Como ya dijimos en el tercer capítulo, el fondo puede aportar riqueza a la imagen, aunque también puede estropeárnosla si no reparamos en él.

Resumiendo, el hecho de que cada una de las tres zonas contenga algún elemento que atraiga la atención obliga a que la mirada se desplace de una a otra, obteniendo la sensación de profundidad. Si además algún otro elemento (como una línea, un camino, un tendido eléctrico...) conecta cada zona con la posterior, esa sensación se incrementará notablemente. Por otro lado, nuestros conocimientos acerca de la profundidad de campo pueden permitirnos el enfoque o desenfoque intencionado de alguna de las zonas, haciendo que la imagen resulte más o menos plana.

 

   
   
Elementos    

Establezca claramente sus objetivos

1. En primer lugar, establezca sus objetivos y manténgalos claros en toda la producción.

Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Las propuestas visuales no son distintas. Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen la intención de cada una de sus escenas.

Así, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido dos cosas en su mente:

      La razón específica de la toma.

      El propósito de esa toma en el contexto general de la producción.

"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razón legítima para incluir una escena en una producción,  no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores circunstancias disminuirá el ritmo de la producción, en las peores, confundirá al público con la noción de que esa toma tiene algún contenido relevante que deben recordar.

Lento = aburrido

Si la información es presentada muy lentamente, o a un nivel inferior a la audiencia, la producción será percibida como aburrida.

Si se presenta a un ritmo demasiado rápido, o demasiado abstracta, la audiencia perderá el mensaje y quedará frustrada. De cualquier modo, considerarán otras opciones para utilizar su tiempo.

La velocidad de presentación de ideas en los programas ha aumentado drásticamente en los últimos años. Podemos notar esto en series que se han transmitido desde hace años.

Estableciendo estados emocionales

Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar qué es relevante. Escenas aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del tráfico pesado, filas de gente atravesando pasadores, y escaleras mecánicas llenas, parecieran ser importantes a la hora de establecer el carácter alterado de un personaje tratando de soportar la vida cotidiana.

Pero una toma de "una niña con un lazo rojo en su cabello" parada sola, no solo dejaría a la audiencia pensando cual es su rol en todo esto, sino que además los haría pensar equivocadamente que ella tiene alguna relación con el personaje principal de la trama.

Busque el sentido de unidad

2. Busque el sentido de unidad.  Si un buen filme o una fotografía premiada se estudia, se hace evidente que los elementos en toma  han sido acomodados para que soporten la idea básica. Esa idea puede ser una sensación abstracta. Cuando los elementos de un encuadre se combinan para soportar un planteamiento visual básico, se dice que esa toma tiene unidad.

Este concepto también se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la escenografía y las locaciones. Tal vez querrá, por ejemplo, utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a la producción. O tal vez, quiera crear una ambientación con iluminación tenue, sets con colores tierra y mucha textura.

Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensación o apariencia general que dará a su producción la unidad necesaria. 

Componga alrededor de un sólo centro de interés

3. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a un único centro de interés.

Antes de rodar la cinta, pregúntese ¿qué elemento principal de la escena comunica la idea fundamental? Comenzando con lo obvio, puede ser el personaje que habla. O puede ser algo más sutil y simbólico. Cualquiera que sea, los elementos secundarios deberían ir en la misma dirección y soportar esa idea, no distraer de ella.

Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres pistas, donde la audiencia pueden cambiar su atención de uno a otro evento. Pero si hay centros de interés en competencia en la misma escena, estos debilitan, dividen y confunden la comprensión.

"Piense en cada toma como en un argumento"

Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no enfatice, explique o de alguna manera añada sentido a la idea.

Considere esta "oración": Hombre habla por teléfono, cuadro extraño en la pared, perchero detrás de él, llamativo pisa libros de bronce sobre el escritorio, sonido de motocicleta que pasa, mujer que se mueve al fondo..." 

Aunque es una frase que se ve incoherente, algunos camarógrafos crean argumentos visuales que incluyen elementos como estos que tienden a confundir.

No estamos sugiriendo que se elimine todo menos el centro de interés; solo lo que de alguna manera no enfatice, o nos distraiga de, la idea central.

Una escena puede, de hecho, estar recargada de cosas y gente, como por ejemplo, un plano de situación de un individuo caminando por una sala de redacción. Pero cada elemento debería estar en su puesto, sin sacarnos del centro de interés.

Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. Cada uno de ellos, debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegúrese de que estos elementos quedan visualmente en segundo plano.

Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado - apenas unos segundos - para comprender el contenido y significado de cada plano. Si algún significado esencial del plano no es aparente rápidamente, la audiencia perderá el sentido del mismo.
 
Tenga presente, además, que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión. Así es que tiende a excluir lo que no es relevante de momento. Pero, la cámara no ve de la misma manera, igual que el micrófono no selecciona lo que va a oír, eliminando el ruido de un avión que pasa en medio de un diálogo.
 

Foco selectivo al rescate

Parte del "acabado de cine" se centra en el foco selectivo. Las primeras películas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente abiertos para quedar bien expuestas. Esto obligaba a mantener la atención enfocada sobre el elemento principal de cada toma (sacando lo que estaba delante y detrás fuera de foco). Con ello la audiencia mantenía el interés en el centro de interés de la toma y en nada más.

Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día, los directores de fotografía tratan de mantener una profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz. 

Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente aplicable al video.

Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos, el camarógrafo mantiene el centro de interés en donde está enfocado. Este nivel de control de la imagen, requiere de un esfuerzo especial al trabajar con las cámaras CCD ultra- sensibles de la actualidad.

El circuito de “auto - iris” usualmente ajusta la exposición de manera que todo entra en foco. Para lograr el efecto de foco selectivo hay que usar el obturador, filtros de densidad neutra y luz controlada. El control de la luz tiene otras implicaciones importantes

Donde hay luz

El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta de composición, en algunos casos enfatizado o desenfatizando ciertos elementos del encuadre. Como se describe en los próximos módulos de iluminación las viseras pueden ser usadas para desestimar la importancia de ciertos elementos haciéndolos más oscuros.

Cambiando el centro de interés

En la composición estática el centro de interés se mantiene, pero en la composición dinámica el centro de interés cambia en el tiempo.

El movimiento sirve para atrapar la atención. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de interés, el movimiento siempre llama la atención, aunque esté en un área secundaria del cuadro. Alguien que entra al cuadro es un buen ejemplo de ello.

También podemos forzar al público a cambiar su centro de interés con la técnica de foco variable, modificando el enfoque se un objeto a otro. 

Mantenga la ubicación adecuada del sujeto

4. El cuarto lineamiento de composición es: mantenga la adecuada ubicación del sujeto.

La mayoría de los camarógrafos aficionados sienten que deben mantener el centro de interés, - sea un personaje o objeto - al centro del cuadro.

Esto tiende a debilitar la composición.

   

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Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es mejor ubicar el centro de interés en alguno de los puntos indicados por la regla de los tercios. En esta regla la pantalla se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales.

Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en algún punto a lo largo de las líneas verticales y horizontales, generalmente la composición es más sólida cuando el centro de interés cae en alguno de los 4 puntos de intersección.

Aquí hay otros dos ejemplos:

   

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Algunas cámaras llegaron a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. Pero esta regla debe considerarse como un lineamiento, una posibilidad que puede ser usada entre otras a la hora de componer efectivamente un encuadre.
 

Líneas verticales y horizontales

Es común mantener el horizonte justo en la línea central del cuadro. Esto también debilita la composición al partir el cuadro en dos mitades.

De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debería estar en el tercio superior o inferior del cuadro. Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la misma regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del cuadro.

Es también una buena práctica el romper o intersectar las líneas continuas dominantes con algún elemento. De otra forma el cuadro aparentará estar dividido.

El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano. Frecuentemente esto se logra moviendo ligeramente la cámara. Una línea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como una rama. Aquí, aunque el horizonte está al centro del cuadro, los mástiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades.

   

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El color    

Comunique a través de color y tono

11. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejón a medianoche) crean una sensación muy distinta a una escena bien iluminada (un salón o la esquina de un barrio al mediodía). La predominancia de zonas claras u oscuras acarrea un significado psicológica sin importar el resto de lo que suceda en la toma.

Al igual que la selección de luz  y valores monocromáticos en una escena sugiere el sentido y contenido, la selección de colores también tiene un efecto. En general los colores fuertes añaden energía a la composición, mientras que los tonos más débiles proporcionan serenidad, estabilidad y armonía.

Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significación de los diferentes colores. En general el público prefiere ver los colores "en su sitio". Los colores del rojo al magenta son populares hasta que se colocan en una cocina. Un tono de verde puede parecer muy atractivo hasta que se le asocia con las paredes de un hospital.

Los colores adyacentes también afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando se usa un color cerca de su complementario, el primero tiende a ser evaluado más positivamente, siempre que el complementario tenga un tono menos saturado y no sea más intenso que el color original.

Al igual que las preferencia por un balance entre masa y color en la composición, la gente prefiere un balance de color basado en el disco de color. En particular, la gente prefiere un equilibrio entre colores desaturados y colores brillantes. Cuando se balancea el color en una escena, tenga en cuenta que requiere áreas más grandes de tonos fríos para balancear los colores más cálidos.

Aún cuando el público tiende a preferir este tipo de equilibrio, muchas veces el videógrafo querrá salirse intencionalmente de referido balance para lograr un efecto específico.

Si una escena contiene colores fríos, y tonos pastel como el verde claro, el efecto será muy diferente que si la escena contuviese colores muy saturados y cálidos como el naranja profundo o vino tinto.

Por último, recuerde que nuestros ojos tienden a irse a los colores más cálidos en una imagen. Así que en igualdad de circunstancias, los elementos que sean amarillos, rojos y naranja serán más llamativos que los que sean azul, verde o púrpura.

Al poner el centro de interés de un tono cálido o claro o ambos, inmediatamente obtendrá la atención de la audiencia sobre ese punto.

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Evite la confusión

12. El Duodécimo lineamiento de composición es evitar confusiones. Existen confusiones tonales, dimensionales y de bordes.

- Confusión tonal

Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan y pierden su identidad. Puede ser por falta de foco en el lente, porque los elementos tienen valores tonales o de color similares o por problemas de iluminación.

Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz, su valor tonal variará mucho de acuerdo a cuánta luz reciban. Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la cámara aparece como un fantasma blanco y alguien en la parte de atrás, está completamente oscuro y casi sin color. Cuando distintos valores tonales se confunden de esta manera, se habla de confusión tonal.

- Confusión dimensional

Siguen las confusiones dimensionales. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en tres dimensiones. Al cerrar un ojo el videógrafo puede evaluar mejor cómo se verá la escena cuando se elimine la tercera dimensión. En las mejores circunstancias la confusión dimensional se produce cuando dos elementos de una escena se juntan y pierden significado. En las peores circunstancias, se verán ridículos, como cuando una fuente en el fondo parece salir de la cabeza de alguien en primer plano.

Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el problema, la mejor solución es por lo general mover el ángulo de cámara o recomponer los elementos en el set.

- Confusión de bordes

El último tipo de confusión, la de bordes, se produce cuando el sujeto de la toma queda cortado por el borde del cuadro en un lugar inapropiado. Una vista lateral de un vehículo que apenas muestre las ruedas traseras dará una sensación incómoda de que la parte trasera del carro está suspendida en el aire sin soporte alguno.

Una plano de una persona recortada a la altura de las rodillas se vería incongruente. Igualmente sucede al cortar las manos o los pies en una toma.

Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solución en estos casos.
 Limite el número de objetos principales

13. El décimo-tercer lineamiento para una composición efectiva es limitar el número de objetos principales en la escena. En general, un número impar de objetos principales produce una composición mas fuerte que un número par. 

   
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Fíjese que en la primera ilustración los dos objetos parecen dividir la composición.  Al añadir un tercer objeto mejora la composición.

   
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Pero cuando se agrega un cuarto elemento, la composición parece dividirse nuevamente.

   

Complejidad de balance y orden

14. El décimo-cuarto lineamiento es equilibrar la complejidad y el orden. Este aspecto de la composición estática puede ser planteado de la siguiente manera: La complejidad sin orden produce confusión; el orden sin complejidad produce aburrimiento.

Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una aventura visual más bien simple. Si añadimos unas manzanas, unas uvas y un plato, entonces tenemos algo más atractivo (aún así la banana resaltará ante los colores más oscuros).

Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo esto, terminaremos en un atasque visual. Basta decir, que la composición más interesante es la que balancea el orden y la complejidad.

Aproveche el significado que sugiere el movimiento

15. El último lineamiento es aprovechar el significado que sugiere la dirección del movimiento. De dónde y hacia dónde va la acción es importante. El movimiento de zonas oscuras hacia zonas iluminadas puede simbolizar liberación o una mejora en el ánimo.

   
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El movimiento ascendente, a veces algo tan simple como un individuo levantándose de su silla, atrae la atención porque sugiere evolución y avance. El movimiento descendente usualmente connota lo opuesto (por ejemplo, un hombre cayendo sobre una silla).

La acción hacia la cámara es más poderosa que la acción que se aleja de la cámara. El objeto puede estarse moviendo o bien el movimiento pudiese ser creado por un dolly o un zoom in.

Muchas veces, las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cámara haga zoom in en ciertas partes especialmente importantes del diálogo. En este sentido es mejor (psicológicamente hablando) que durante un diálogo se produzca un zoom in y luego corte a un plano más abierto (en lugar de hacer un zoom out).
           
El movimiento de izquierda a derecha en más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda.

   
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El tipo de movimiento más atrayente es el diagonal, especialmente cuando viene de la esquina inferior izquierda a la esquina superior derecha. En relación a este mismo concepto un encuadre diagonal, es especialmente efectivo para comunicar energía o poder.

   
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
 

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