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La Formación
     
Sonido

Introducción

 
Componentes    
Micrófonos    

Consola y mesa de mezclas

   
Indicadores a tener en cuenta durante la grabación    
     
     
     
     
     
     
     
   

Introduccción

   

La idea de este curso es intentar profundizar un poco en el mundo del sonido en los medios audiovisuales. En concreto en el de la TV, el documental y la ficción. Comenzaremos desde el nivel más básico intentando abarcar todo el material posible para que durante esta semana cada participante adquiera los conocimientos necesarios para la correcta grabación y elaboración del sonido en sus diferentes ámbitos y medios. Trataremos de compaginar cada explicación teórica con aplicaciones prácticas y ejercicios aplicados.

La intención de este curso es que sea dinámico y abierto y que a medida que avance se vaya adaptando a las necesidades e inquietudes de cada persona que lo conforma.
Durante él se repartirá un temario sobre lo que se trate en cada jornada con el objeto de poder solucionar dudas y respuestas que surjan más adelante e intentar suplir una jornada perdida en caso de ausencia.

Un adelanto a este temario son estas páginas en la que se explican algunos conceptos  que hay tener en cuenta a la hora de estudiar y analizar el sonido, su naturaleza y sus aplicaciones. Aunque durante el curso se explicarán y se analizarán, asimilar sus significados hace mucho más comprensible el estudio del desarrollo del sonido.

 

     
 
Componentes de la estructura del sonido  

Para comprender mejor la naturaleza del sonido, este puede concebirse como un evento natural en un sistema periódico de cambios entre estados de condiciones opuestas. Algunos de estos ejemplos serían los cambios entre día y noche, verano e invierno, pleamar y bajamar, inhalación y exhalación. Aunque cambia el tipo de movimiento en cada uno de estos sistemas, todos son sistemas vibratorios en los que el movimiento se repite en intervalos regulares. Este es el caso del componente básico del sonido: la onda sonora

 

ONDA SONORA

 

Las ondas sonoras son distorsiones vibratorias que implican el movimiento de moléculas que transmiten energía de un lugar a otro.
Cuando un objeto es golpeado, doblado, soplado, raspado o cuando las cuerdas vocales vibran, las moléculas de aire más próximas a la fuente de vibración se ponen en movimiento. Una onda sonora se propaga y estas comienzan a moverse hacia el exterior del cuerpo vibrante. Estas moléculas traspasan su energía a las adyacentes y así sucesivamente. Comenzando una reacción similar a la producida cuando se tira una piedra al agua. La transmisión del movimiento de una molécula desplazada a la siguiente propaga las vibraciones originadas longitudinalmente desde el objeto vibrante hasta el oído.

Lo que hace posible esta reacción es la existencia de un medio molecular con propiedades elásticas, como el aire. En el espacio exterior al no ser un medio molecular con propiedades elásticas, el sonido no se puede propagar.

 

Elasticidad es un fenómeno en el que la molécula desplazada tiende a volver a su posición original después del movimiento inicial.

Cuando un objeto vibrante se mueve hacia fuera, comprime las moléculas cercanas entre sí, aumentando la presión. La compresión continúa hacia el exterior del objeto desde el momento en el que las moléculas perturbadas desplazan a las adyacentes y así se produce una cresta en la onda sonora. Cuando el objeto vibrante se mueve hacia el interior atrae a las moléculas más cercanas, reduciendo su densidad, provocando una depresión. Esta depresión también se desplaza hacia el exterior del objeto de una manera similar a la compresión, pero disminuyendo la presión, por lo tanto provocando un valle en la onda sonora.
Cuando la onda sonora se mueve hacia afuera del objeto vibrante las moléculas individuales no avanzan con la onda, vibran.

Cada movimiento ondulatorio tiene inherente los componentes de una onda sonora que son: frecuencia, amplitud, velocidad, longitud de onda y fase.

 

   

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FRECUENCIA Y TONO

Cuando una vibración recorre todo un ciclo del movimiento de elevación y descenso (cresta y valle) desde la compresión a través de la depresión ha completado un ciclo.

Frecuencia es el número de ciclos que completa una vibración en un segundo. Los ciclos por segundo se miden en una unidad que es el Hertzio (Hz)

Cada vibración tiene una frecuencia y los seres humanos generalmente somos capaces de escuchar desde 20 hasta 16000 hertzios.

Percibimos la frecuencia como tono. El máximo número de veces que vibre un objeto por segundo, será su tono más alto. El intervalo de las frecuencias sonoras audibles se divide en secciones. Las divisiones normales en la música occidental se llaman octavas.

Una octava es un intervalo entre dos frecuencias que tengan una relación tonal de 2 a 1. La audición humana cubre más de 10 octavas, que a su vez se dividen en:

Graves: Primera y segunda octavas. De 20 a 80 Hz.
Medios graves: Tercera y cuarta octava. De 80 a 320 Hz.
Medios: Quinta, sexta y séptima octava. De 320 a 2560 Hz.
Medios agudos: Octava octava. De 2560 a 5120 Hz.
Agudos: Novena y décima octava. De 5120 a 10000 Hz.

 

AMPLITUD Y VOLUMEN

Las vibraciones de las moléculas no solo afectan al ritmo de las moléculas en su movimiento de elevación y descenso, sino también determinan la cantidad de moléculas desplazadas que se ponen en movimiento desde una posición de equilibrio hasta un máximo de altura (cresta) y profundidad (valle) Este número depende de la intensidad de la vibración. Cuanto más intensa es, más moléculas desplaza. A mayor número de moléculas mayor será la cresta y el valle de la onda sonora. El número de moléculas en movimiento y por lo tanto el tamaño de la onda se llama amplitud. Llamamos volumen a nuestra impresión de la amplitud

El volumen se mide usando un valor relativo y adimensional, el decibelio, dB, que expresa la relación de dos cantidades: la presión sonora y la energía o la intensidad.

La presión acústica se mide en términos de nivel de presión sonora (dB –SPL) ya que existen variaciones periódicas de la presión atmosférica en una onda. Los humanos tenemos la capacidad de oír un intervalo extremadamente amplio de estas variaciones periódicas. Desde 0 dB – SPL (el umbral de la audición), hasta 120 dB – SPL (el umbral del dolor) El intervalo de la diferencia, en decibelios, entre el volumen del sonido más fuerte y más débil de un objeto vibrante, es lo que se llama margen dinámico. Debido a que este margen es tan amplio, se usa una escala logarítmica más medir el volumen dentro de unas cifras manejables, es decir, para evitar cifras de millones y decenas de millones... Los humanos podemos manejar niveles entre 1 y 10000000. Ejemplo: un sonido de 60 dB es 1000 veces mayor.

La unidad que se utiliza en la grabación audiovisual suele ser el dB-V. Decibelio en relación al voltio.

OÍDO. COMPONENTES

El oído está dividido en tres partes.
Oído externo
Oído medio
Oído interno

Las ondas sonoras llegan al oído externo, donde son captadas y dirigidas al canal auditivo. Este canaliza las ondas sonoras hacia el tímpano, el cual comienza a vibrar. Estas vibraciones son trasmitidas por tres huesos pequeños desde el oído medio al oído interno. El oído interno contiene una espiral llena de líquido llamada cóclea. Dentro de la cóclea hay una membrana, llamada membrana basilar, que contiene el final del nervio auditivo. Las vibraciones en el fluido excitan este final del nervio, el cual transmite los impulsos a lo largo del nervio auditivo hasta el cerebro. Esto se produce porque la membrana basilar  transforma las vibraciones mecánicas en impulsos eléctricos. Dicha membrana contiene células capilares de distintas durezas que son receptoras sensoriales. Cada célula de distinta dureza responde a diferentes frecuencias. Estas células capilares sensitivas conducen los impulsos a las células nerviosas, las cuales vuelven a trasmitirlos al cerebro.
A mayor movimiento vibratorio de la membrana basilar, se estimulan más capilares. A mayor número de células capilares estimuladas, más fuerte será el sonido.

 

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FRECUENCIA Y VOLUMEN

 

La Variación de la frecuencia del sonido también afecta a la percepción de su volumen y la variación de amplitud del sonido a la percepción de su tono.

La respuesta del oído humano no mantiene la misma sensibilidad para todas las frecuencias. Dependiendo del volumen no escuchamos tan bien las frecuencias extremas (altas y bajas) como las medias. De hecho, el oído es bastante insensible a las bajas frecuencias con bajo volumen. Aunque pueda parecer contradictorio a esto se le llama “Principio de Igual Sonoridad”.

Este principio tiene implicaciones muy importantes para el diseñador de sonido. Hay que prestar atención a los niveles de sonido que se graben y a los que se reproduzcan.

Ejemplos:

-Si el nivel de sonido es bajo durante la grabación y alto en la reproducción, los niveles de altos y bajos estarán a un nivel excesivo con respecto a las demás frecuencias y pueden llegar a enmascararlas.
-En un recital en directo los niveles sonoros son más fuertes que los de un equipo casero. Los niveles de la música en directo están por encima de los 100 dB-SPL, mientras que los de un equipo casero suelen llegar a 70 dB-SPL. El sonido a 70 dB-SPL necesita más graves y agudos que el que suena a 100 dB-SPL para obtener la misma sonoridad. Así pues el balance de frecuencias que se oye a 100 dB-SPL será diferente al que se escucha a 70 dB-SPL con el mismo sonido. Este principio, de igual sonoridad es la razón por la que se pueden variar los agudos y graves en el ecualizador de un equipo de música.

Enmascaramiento: Encubrimiento de un sonido más débil con uno más fuerte cuando ambos tienes distinta frecuencia pero vibran simultáneamente

VELOCIDAD

Es la rapidez con la que viaja una onda de sonido. La velocidad normalmente tiene poco impacto en el tono y en el volumen y es relativamente constante en un entorno controlado. El sonido a nivel del mar y a 20 ºC, viaja a 340 metros por segundo.
Las condiciones atmosféricas afectan a la velocidad del sonido. La velocidad aumenta cuando el aire se calienta y disminuye cuando se enfría. Cada ºC provoca un cambio de 13cm por segundo. A más humedad, más rápido viaja el sonido.

LONGITUD DE ONDA

Cada frecuencia tiene una longitud de onda determinada por la distancia que cada onda sonora recorre en un ciclo completo de compresión y depresión.

Para medir la longitud física de un ciclo se utiliza la fórmula: Longitud de onda es igual a la velocidad del sonido dividido por la frecuencia del sonido. Cuanto mayor sea la frecuencia de un sonido, menor será su longitud de onda, y viceversa.

FASE ACÚSTICA

Es la relación de tiempo de dos o más ondas sonoras en un punto dado de sus ciclos. Dado que las ondas son repetitivas, pueden dividirse en intervalos regulares. Estos intervalos se miden en grados. Si dos ondas comienzan su propagación al mismo tiempo, sus intervalos en grados coincidirán y se dirá que están en fase. Si ocurre lo contrario, estarán fuera de fase.

Las ondas que están en fase se refuerzan unas con otras, aumentando la amplitud. Dos ondas que están en fase (a 0º) y son iguales, se doblarán en volumen. Por el contrario, dos ondas que están totalmente fuera de fase (180º) y son iguales, se anularán.

Se dice que dos ondas están en interferencia constructiva cuando están parcialmente en desfase, aumentando la amplitud donde la compresión y la depresión suceden al mismo tiempo. Y están en interferencia destructiva cuando disminuye la amplitud donde la compresión y la depresión suceden en diferentes tiempos.

TIMBRE

Para la representación gráfica, el sonido se dibuja como una única línea ondulante. En realidad, una onda que produce un sonido, conocido como onda sinusoidal, es un tono puro, una única frecuencia sin armónicos ni sobretonos. Sin embargo la mayoría de los sonidos se componen de diferentes frecuencias que componen una forma de onda compleja. Cada sonido tiene una estructura armónica única que lo distingue de los demás sonidos. Esta diferencia de los sonidos es lo que define su timbre o color de tono.

El timbre es el atributo de la sensación de escucha por la que un oyente puede juzgar que dos sonidos son distintos independientemente de su similar tono, duración o volumen.

El tono y el volumen puede decirse que son unidimensionales, el timbre es multidimensional.

Cada armónico o conjunto de armónicos añade un timbre característico al sonido

Otros factores que influyen en la percepción del sonido son:

Ritmo: Es el patrón de un tiempo sonoro. Puede ser simple, constante, complejo, cambiante

Duración: La cantidad de tiempo que se emite un sonido

Forma o envoltura. La envoltura de sonido se refiere a los cambios de volumen a lo largo del tiempo. Se divide en tres etapas:

El ataque. Cómo comienza un sonido después de que una fuente sonora vibre.

  1. La dinámica interna. Las variaciones en volumen y sostenidos después del ataque.
  2. El decaimiento. El tiempo y la manera en la que el sonido decae hasta que se vuelve inaudible.

Dos notas con la misma frecuencia y volumen pueden producir diferentes sonidos con distintas envolturas. Por ejemplo: Una nota de violín tocada con arco suena más dinámica que pulsada.

RESUMEN

  • Una Onda sonora es una variación vibratoria que implica el movimiento mecánico de las moléculas transmitiendo energía de un lugar a otro.
  • Una onda sonora se produce cuando un cuerpo vibra y produce el movimiento de las moléculas próximas a él; el movimiento inicial origina una reacción en cadena. Esta reacción crea las ondas de presión a través del aire, las cuales son percibidas como sonido cuando llegan a los oídos y al cerebro.
  • La onda de presión comprime las moléculas cuando se desplazan hacia el exterior, aumentando la presión, y atrae las moléculas lejanas cuando se mueven hacia el interior, creando una depresión al disminuir la presión.
  • Los componentes que caracterizan a una onda sonora son: frecuencia, amplitud, velocidad, longitud de onda y fase.
  • El sonido actúa de acuerdo a los principios físicos, pero también tiene un efecto psicológico en los humanos.
  • El número de veces que vibra una onda de sonido determina su frecuencia o tono. Los humanos pueden oír frecuencias entre unos 20 y 16000 hertzios.
  •  El tamaño de una onda sonora determina su amplitud o volumen. El volumen se mide en Decibelios (dB)
  • Los humanos pueden oír desde 0 dB (el umbral de la audición) hasta 120 dB (el umbral del dolor) y más. La escala es logarítmica. La diferencia entre el sonido más fuerte y más débil de un objeto vibrante es lo que se llama margen dinámico.
  • El oído no percibe todas las frecuencias con el mismo volumen, aunque sus amplitudes sean iguales. Los humanos no oyen los tonos de sonido más altos y más bajos tan bien como los tonos medios.
 
     
 

Micrófonos

 

Para poder captar los sonidos que nos rodean en nuestra vida diaria, necesitamos de algún sistema que nos permita transformar las variaciones de presión en el aire (ondas sonoras), en ondas eléctricas, de manera que estas las podamos manipular y almacenar en algún soporte bien sea en formato analógico o digital. Los micrófonos cumplen este cometido.
Los micrófonos son unos transductores encargados de transformar la energía acústica en energía eléctrica, permitiendo así el registro, almacenamiento, procesamiento y transmisión de las señales de audio. Es decir, el micrófono es un elemento capaz de captar ondas sonoras convirtiendo la potencia acústica en eléctrica de similares características.
Para ello se necesita la combinación de dos tipos de transductores. El primero es un transductor mecanicoacústico. Es una lámina muy fina, denominada diafragma cuya función es transformar las variaciones de presión en vibraciones mecánicas. El segundo es un transductor electromecánico, transforma las vibraciones mecánicas recibidas en electricidad. El conjunto de los dos transductores es uno electroacústico.

 No existe el micrófono ideal, debido a la sencilla razón de que no existe un único ambiente acústico. Existe una amplia gama de micrófonos, cada uno de los cuales sirve para ciertos casos particulares.

A la hora de estudiar los diferentes tipos de micrófonos, podemos hacerlo, bien sea por su tipo de funcionamiento, o bien por la forma en que recoge el sonido, dado que no presentan la misma sensibilidad en todos los ángulos con respecto a la fuente sonora.

El grado de sensibilidad del micrófono en sus diferentes ángulos con respecto a la fuente sonora se representa por medio de un diagrama polar.

El diagrama polar de un micrófono refleja la sensibilidad con que es capaz de captar un sonido según el ángulo con que le incida este.
 Para determinar el diagrama polar de un micrófono, se utiliza una cámara anecoica (cámara aislada y que no tiene reverberación) en la que se coloca el micrófono y frente a él una fuente sonora que genera un tono a una frecuencia determinada. Teniendo el micrófono en el eje de 0º sobre la fuente sonora, se mide la tensión de salida del mismo. A esta tensión se le llama "tensión de referencia a 0 dBs" y se toma como tensión de referencia. A continuación se va rotando el micrófono sobre su eje variando el ángulo de incidencia con respecto a la fuente sonora, y se van anotando los valores de tensión que obtenemos en su salida.

 

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Utilizando este sistema hay que repetir la misma operación para diferentes frecuencias y así poder saber el comportamiento que tiene en varias bandas de frecuencias. También se puede realizar el diagrama polar mediante el sistema de espectrometría de retardo de tiempos, donde se realiza una medida de la respuesta en frecuencia del micrófono cada 10º y después se procesa obteniéndose los diagramas a las frecuencias deseadas.
El diagrama polar de un micrófono nos da la información necesaria para saber de que forma se va a comportar el micrófono con los sonidos dependiendo de donde le vengan estos.

Los micrófonos según sus diagramas polares se pueden dividir básicamente en tres tipos, el omnidireccional, el bidireccional y el unidirecional (estos a su vez se dividen en cardioides, supercardioides e hipercadioides)

El micrófono omnidireccional recibe prácticamente con la misma sensibilidad cualquier sonido independientemente del punto de donde proceda, su diagrama es circular.

El micrófono bidireccional presenta una gran sensibilidad en el frente, con un ángulo amplio, y una imagen simétrica en la parte posterior, o sea que es menos sensible a los sonidos que le llegan desde los laterales y más sensible a los que le llegan desde el frente y la parte posterior. Su diagrama es parecido al de dos unidireccionales cardioides contrapuestos.


El micrófono unidireccional es aquel que tiene una mayor sensibilidad a los sonidos que  vienen de frente a la cápsula con un ángulo relativamente amplio. Este tipo de diagrama polar, se puede subdividir en tres que son, el cardiode, el supercadioide y el hipercardioide. Cada uno de ellos va presentando un diagrama polar cada vez más estrecho y por tanto se van haciendo más insensibles a los sonidos que les llegan desde la parte posterior así como del lateral.

El cardioide es denominado así porque su diagrama polar  se asemeja un poco a la forma de un corazón.

Los micrófonos cardioides son sensibles a los estímulos sonoros en un rango amplio a la frente del micrófono, pero relativamente insensibles a los sonidos detrás del mismo. La amplitud de la zona de sensibilidad del cardioide  la mayoría de las veces es demasiada para las grabaciones de cine y documental, ya que cuando el micrófono se encuentra colocado un poco alejado de la fuente de sonido, este puede registrar sonidos incidentales no deseados, incluyendo la reverberación de las paredes. Este tipo de micrófonos son muy útiles en micrófonos de mano y cuando estos pueden estar cerca de la fuente sonora (cantantes, presentadores, o ciertos planos cerrados.)

 
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 Un factor importante es que el micrófono, con un diagrama polar determinado, lo mantenga lo mas igualado posible en todas las frecuencias, dado que si no, se presentan coloraciones en el sonido debido al acercamiento o separación desde o hacia la fuente sonora. Si tenemos unos diagramas polares uniformes para diferentes frecuencias, sabremos que la respuesta en frecuencia del micrófono no variara en exceso según los ángulos de incidencia del sonido.

 
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LA SENSIBILIDAD

La sensibilidad de un micrófono es la relación entre la tensión de salida obtenida en el mismo y la tensión de referencia que provoca dicha salida en el micrófono. Normalmente se mide en decibelios referenciados a 1 voltio con una presión de 1 dina/cm2 y la señal de referencia usada es un tono de 1000 Hz a 74 dB SPL.
Como es lógico cuanto mayor sea la sensibilidad de un micrófono, mejor.
La sensibilidad del micrófono no influye en su calidad sonora, ni en su respuesta en frecuencia, únicamente es importante a la hora de su uso ya que un micrófono de baja sensibilidad nos fuerza, al utilizar un preamplificador para el micrófono, a utilizar un nivel mayor de ganancia de entrada para dicho micrófono, aumentando de esta manera el ruido de fondo que produce la electrónica de los preamplificadores.
Para las mismas condiciones si tenemos un micrófono con una sensibilidad mayor, necesitaremos menos ganancia en la entrada del preamplificador con lo que reduciremos el nivel de ruido de fondo.
Puede parecer que esto no tiene excesiva importancia, y puede que no la tenga cuando únicamente se utiliza un micrófono y lo que se trata de grabar o amplificar no es muy importante.
Sin embargo cuando se utilizan muchos micrófonos, caso muy típico en grabaciones y actuaciones en directo, el nivel de ruido de fondo producido en cada canal se va sumando y el resultado puede ser realmente problemático, sobre todo cuando grabamos en soporte digital.

RUIDO PROPIO

El ruido propio de un micrófono es el que produce cuando no hay ninguna señal externa que excite el micrófono. Esta medida se realiza normalmente en una cámara anecoica y se especifica como una medida de presión sonora y por tanto en dB SPL, equivalente a una fuente sonora que hubiese generado la misma tensión de salida que el ruido producido por el micrófono.
El nivel indicado en dB SPL se especifican con la ponderación A incluida, de forma que se adapta a la curva de nuestro oído ajustando las frecuencias mas graves y más agudas.
Se puede considerar como excelente un nivel de ruido de 20 dBA SPL, como valor bueno sobre unos 30 dBA SPL, y como malo 40 dBA SPL.
A la hora de comparar varios micrófonos es importante tener en cuenta este valor de ruido propio. Cuanto menos ruido tengamos mejor. Hay que acordase que después, en la practica no usaremos un micrófono solo, usaremos varios y los niveles de ruido se van sumando.

RELACION SEÑAL/RUIDO (S/R)

La relación señal ruido (S/R) representa realmente la diferencia entre el nivel SPL y el ruido propio del micrófono. Cuanto mayor sea la SPL y menor el ruido, mejor será la relación señal ruido, y por contra si el nivel de SPL es menor y el ruido propio aumenta, la relación será menor y por tanto peor.
Cuanto mayor sea la relación señal ruido mejor.
Nos indica que porcentaje de la señal SPL esta por encima del ruido de fondo. Si tenemos una SPL de 100 dB y un ruido propio en el micrófono de 30 dB, la relación señal/ruido será de 70 dB.
Para una seña de 100 dB una relación señal/ruido de 80 dB es muy buena y 70 dB es buena.

RESPUESTA DE FRECUENCIAS.

La respuesta en frecuencia de un micrófono indica la sensibilidad del mismo a cada frecuencia. Como hemos visto al principio al hablar de los diagramas polares, los micrófonos no tienen la misma sensibilidad para cada ángulo de incidencia ni para cada frecuencia, por tanto es difícil conseguir una respuesta uniforme en todo el espectro.
Como es lógico hay que observar que la longitud de un sonido influye o tiene una relación en el comportamiento del diafragma según la relación de tamaño que haya entre ambos.
Con todos los micrófonos se entrega una hoja con la curva de respuesta en frecuencia del micrófono, teniendo en un eje (x) la frecuencia de 20 Hz a 20 Khz y en el otro eje (y) los decibelios.
Como es lógico depende lo que deseemos grabar buscaremos el micrófono que sea mas plano en la zona del espectro que estemos tratando de grabar.

 
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LA IMPEDANCIA

La impedancia en un micrófono es la propiedad de limitar el paso de la corriente, se mide en Ohmios. Normalmente en los micrófonos se mide sobre una frecuencia de 1Khz y en micrófonos de baja impedancia, esta, suele valer 200 Ohmios.
Los micrófonos más habituales son los de baja impedancia, considerados hasta unos 600 Ohmios. También existen los de alta impedancia que suelen tener un valor tipo de 3000 Ohmios y más.
La diferencia entre uno y otro radica en que a la hora de conectar un cable para unirlo a la mesa de mezclas o al amplificador, los de baja impedancia al oponer poca resistencia a la corriente que circula, permiten utilizar cables de longitud muy grande mientras que los de alta impedancia al restringir de forma mayor el paso de la corriente, solo se pueden usar con cables de corta distancia.
Hoy en día prácticamente nadie usa micrófonos de alta impedancia salvo en gamas muy baratas de precio o en casos específicos.

 
   

CLASIFICACIÓN DE LOS MICRÓFONOS SEGÚN SU TRANSDUCTOR.

MICRÓFONOS DE BOVINA MÓVIL O DINÁMICOS

     
 Estos micrófonos están formados con un diafragma de plástico "mylar", unido a una bobina que se desplaza dentro de un campo magnético creado por un imán polarizado. Cuando la membrana se mueve como consecuencia de la presión del aire, provoca que se mueva también la bobina dentro del campo magnético produciendo una corriente que es proporcional al desplazamiento de la membrana.
Este tipo de micrófono es muy utilizado para entrevistas de mano, dada su robustez y que no necesita alimentación externa para su funcionamiento.
Su sensibilidad y linealidad de respuesta no es tan buena como en otros tipos de micrófonos
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DE CINTA

Estos micrófonos utilizan una cinta metálica muy ligera que esta expuesta a las ondas sonoras tanto por delante como por detrás. Dicha cinta se halla montada dentro de un campo magnético permanente creado por un imán.
Cuando la cinta vibra como consecuencia de las presiones de las ondas sonoras, se crea una corriente similar a la velocidad de desplazamiento de dichas ondas sonoras.

Su diagrama polar suele ser bidireccional aunque se pueden conseguir cardioides también. Su respuesta en frecuencia es muy buena.
Son muy sensibles a los golpes y roces por lo que generalmente se utilizan en estudio.

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 ELECTROESTÁTICOS O DE CONDENSADOR

Los micrófonos electrostáticos utilizan otro tipo de transductor basado en el funcionamiento de un condensador.
Para ello utilizan dos membranas, una fija, la posterior, y otra separada de la primera por una capa de aire que es la que se mueve cuando le inciden las ondas sonoras. El condensador que forman ambas placas aisladas por el aire se alimenta con una tensión externa al micrófono llamada alimentación Phantom o fantasma. Cuando la membrana superior se desplaza como consecuencia de las ondas sonoras, la distancia entre ambas placas varia y por tanto varia también la capacidad del supuesto condensador, al variar esta, también varia la tensión se circula por él. Para poder aprovechar estas variaciones de tensión se necesita montar un preamplifiador junto a la cápsula de forma que  adapte el nivel de la señal para poder ser útil. El preamplificador también hace uso de la alimentación externa para poder funcionar.
Hay micrófonos electrostáticos que tienen un diafragma plástico con una carga permanente y que por ello no necesitan alimentación externa para funcionar, sin embargo el preamplificador  sigue siendo necesario. Esto a veces se resuelve con una pequeña pila incluida en el mismo micrófono, así se evitan utilizar la alimentación Phantom.


Al no tener que cargar con la bobina el diafragma de estos micrófonos es mucho más sensible y por tanto son capaces de recoger sonidos muy tenues sin ningún problema.
Son micrófonos de excelente calidad.

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Los micrófonos también se pueden catalogar según sus diseños. Los más comunes son:
De mano: Se utiliza habitualmente en entrevistas en las que el redactor lleva el micrófono. También se usa para la voz  del cantante en los recitales. Es unidireccional.

Lavaliere: Micrófono muy pequeño comúnmente llamado de corbata o de solapa. Suele ser omnidireccional y se utiliza para registros de voz prendiéndolo de la solapa mediante un alfiler u ocultándolo bajo la ropa.

De cañón: Usado normalmente para captar sonidos a distancia de la cámara. Suele ir adaptado a una jirafa o a una pértiga mediante un sistema suspensor. Son unidireccionales y supercardioides o hipercardioides.

Micrófonos Piezoeléctricos: Llamados PZ. Ofrecen una óptima captación de sonidos a través de superficies duras.

De contacto: Captan el sonido en contacto directo con la fuente sonora. Se suelen utilizar en instrumentos.

De estudio: Hay una gran diversidad adaptada según las necesidades.

SONIDO ESTÉREO

De igual forma que vemos en 3-D, también en cierto sentido escuchamos en 3-D.

Nuestra capacidad de juzgar profundidad visual está basada en la interpretación de las diferencias sutiles entre las imágenes que vemos en nuestros ojos. Nuestra capacidad de ubicar un sonido particular en nuestro mundo tridimensional se debe a que hemos aprendido a entender la relación de la diferencia diminuta de tiempo y compleja entre los sonidos percibidos por nuestros oídos izquierdo y derecho.

Si un sonido proviene de nuestro lado izquierdo las ondas de sonido alcanzan nuestro oído izquierdo un fragmento de segundo antes de que lleguen al derecho. Hemos aprendido a interpretar esta brevísima diferencia de tiempo, técnicamente conocida como una diferencia de fase. Dependiendo de la ubicación de un sonido, también podemos notar una ligera diferencia de intensidad entre los sonidos que ocurren a nuestra izquierda y sonidos que provienen de nuestra derecha, lo qué también nos ayuda a dar al sonido una perspectiva tridimensional. La escucha en conjunto de los dos oídos se llama escucha binaural.

En producciones estéreo estamos lidiando con dos fuentes de audio, una para nuestro oído izquierdo y otra para el derecho. Por consiguiente, grabar y reproducir señales estereofónicas requiere de al menos dos pistas o canales de audio.

El sonido estéreo sólo es posible si el sonido original se graba con dos micrófonos o un micrófono con dos cápsulas.
 

Técnica estéreo X-Y

El procedimiento más fácil de grabación estereofónica es usar un micrófono estéreo que son básicamente dos micrófonos montados en una sola unidad. Estos micrófonos son muy prácticos en producciones en locación donde los procedimientos deben simplificarse y el audio puede ser registrado con éxito desde una sola posición, pero este método está limitado en su capacidad de crear una separación estereofónica clara y determinante entre el canal izquierdo y derecho. Por esta razón en producciones más sofisticadas, muchos técnicos de audio prefieren usar dos micrófonos separados.

Técnica de microfonía M-S

Otro método de grabación en estéreo es la técnica de microfonía M-S (Middle Side)Consiste en dos micrófonos, uno bidireccional y otro unidireccional (normalmente supercardioide) El micrófono bidireccional se coloca pararelo a la escena que queramos grabar y así, sus áreas de máxima sensibilidad quedarán también paralelas a la escena. Las áreas de mínima sensibilidad (el centro del micrófono) quedarán orientadas hacia el centro de la escena y hacia la cámara (qué estaría al fondo del dibujo) eliminando así posibles ruidos provenientes de la cámara. El punto muerto orientado hacia el centro de la escena (donde se origina la mayoría del diálogo) lo cubre el micrófono direccional que estaría colocado perpendicular al bidireccional
Las salidas de ambos micros  se alimentan a través de un complejo circuito de matriz de audio que usa la diferencia de fase de los micrófonos para producir el canal izquierdo y derecho. Los ajustes a este circuito permiten una latitud considerable para crear el efecto estereofónico.
La principal ventaja de este tipo de estéreo es que se registran mejor los sonidos que provienen del centro. Los inconvenientes son que hay que descodificar la señal y muchas veces da incompatibilidades con el sistema dolby digital.

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Falso estéreo

En postproducción existe la posibilidad de realizar un falso estéreo a partir de una grabación en mono., donde el efecto estereofónico es electrónicamente simulado.

 El sonido monoaural (sonido grabado en mono, en una sola pista) se duplica para tenerlo en dos pistas. A una de ellas se le agrega un ligero efecto de reverberación (o eco) Aunque éste no es un estéreo verdadero, cuando se reproduce a través de dos parlantes, el sonido se percibirá como si tuviera mayor dimensión que el sonido monoaural original.

ACCESORIOS

PÉRTIGA

Es un tubo telescópico formado por varios tramos, en el que en uno de sus extremos se coloca el micrófono. Suelen ser de fibra de carbono (las más ligeras) o de plástico y aluminio. Su longitud varía desde el metro, hasta los seis metros. Las pértigas de carbono, aunque son las más caras, son las que menos transmiten el sonido.

SUSPENSOR

Es una pieza de plástico y gomas elásticas sobre la que se coloca el micrófono suspendido, evitando así las posible vibraciones.

PISTOLA

Pieza de plástico sobre la que se coloca el suspensor. Se adapta a rosca en el extremo de la pértiga.

 

ANTIVIENTOS

Son fundas con las que se recubren los micrófonos para protegerlos del viento. Los hay de muchos tipos: de funda, de pelo (popularmente llamados perritos), rígidos o zeppelines... Depende del tipo de micrófono y de la cantidad de viento se utilizan unos u otros, o se combinan varios.

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Imagen de un zeppelin (antiviento rígido) enganchado a una pistola.

CABLES

Los cables son los encargados de transmitir la señal eléctrica del micrófono a la mesa de mezclas o al grabador. Es necesario eliminar cualquier tipo de ruido que pueda entrar en el cableado. Las interferencias de radiofrecuencia (RF), de los cebadores de los tubos fluorescentes, de las emisoras de radioaficionados (CB), de las estaciones de radio de AM y FM, etc, son susceptibles de inducirse en estos cables, debido a que éstos actúan como antenas.
Cuando mandamos señales de audio de bajo nivel a distancias considerables (distancias mayores a 15-20 metros), se hace necesaria la utilización de una entrada balanceada.
La diferencia entre un cable balanceado y otro no balanceado es, simplemente, un conductor extra. La conexión está formada por dos cables apantallados, donde la señal activa (+ o hot) viaja por un hilo y por el otro viaja una señal en contrafase o invertida (- o cold).

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La pantalla será la masa de la señal. Cualquier interferencia externa capaz de perturbar la señal de audio, se inducirá a la vez en las dos líneas activas. A la entrada del amplificador, será suficiente realizar la suma entre ambas señales para cancelar los ruidos o interferencias generadas y obtener el doble de señal activa. El balanceo-desbalanceo se suele realizar electrónicamente.
El sistema de conexionado XLR, cumple las normativas internacionales estándar (AES). Es recomendable usar cable apantallado de calidad para realizar cualquier tipo de conexionado.
El conexionado queda como sigue:
MASA de la señal al pin nº 1 del conector XLR.
HOT (fase) de la señal al pin nº 2 del conector XLR.
COLD (contrafase) de la señal al pin nº 3 del conector XLR.

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Con referencia a los JACK balanceados, la foto muestra el tipo de conector de 6 mm.

y el conexionado es el siguiente:  
Pin 1 MASA (GROUND) de la señal en el cuerpo
Pin 2 HOT (Fase) de la señal en la punta (tip)
Pin 3 COLD (contrafase) de la señal en el anillo (ring)

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Colocar los cables de los micrófonos junto con los cables de corriente ocasionalmente crea inducción e interferencias. La solución es simplemente apartar los cables y evitar que se crucen. Las luces fluorescentes también inducen un zumbido en el audio. Las computadoras y ciertos equipos médicos cercanos al equipo, pueden interferir en la calidad del audio y provocar ruidos indeseables.

    • El micrófono es un elemento capaz de captar ondas sonoras y convertirlas en señales eléctricas de similares características. Para ello el micrófono utiliza un transductor mecanicoacústico
    • El diagrama polar de un micrófono indica la sensibilidad  con la que es capaz de captar un sonido según el ángulo con que le incida este.
    • Los micrófonos según sus diagramas polares se dividen en: omnidireccionales, bidireccionales y unidireccionales.
    • Los micrófonos unidireccionales se dividen en cardioides, supercardioides e hipercardioides.
    • La sensibilidad de un micrófono es la relación entre la tensión de salida obtenida en el mismo y la tensión de referencia que provoca dicha salida en el micrófono. Cuanto mayor sea la sensibilidad, mejor será el micrófono.
    • El ruido propio de un micrófono es el que produce cuando no hay ninguna señal externa que excite el micrófono.
    • La relación señal ruido (S/R) representa la diferencia entre el nivel de presión sonora y el ruido propio del micrófono. Cuanto mayor sea la SPL y menor el ruido, mejor será la relación señal ruido y tendrá más calidad.
    • La respuesta en frecuencia de un micrófono indica la sensibilidad del mismo a cada frecuencia.
    • La impedancia en un micrófono es la propiedad de limitar el paso de la corriente, se mide en Ohmios. Los micrófonos más habituales son los de baja impedancia, considerados hasta unos 600 Ohmios.
    • Los micrófonos según su transductor son: dinámicos, de cinta y de condensador.
    •  Los más utilizados son los de condensador, los cuales necesitan una preamplificación y una alimentación llamada “Phamton”.
    • Los micrófonos según su diseño se pueden dividir en: de mano, de corbata, de cañón, piezoeléctricos, de contacto y de estudio.
    • Los accesorios más frecuentes son: Pértiga, suspensores, pistolas y antivientos (rígidos y de pelo)
    • Los cables son los encargados de transmitir la señal eléctrica del micrófono a la mesa de mezclas o al grabador. Hay dos tipos de cables: balanceados y no balanceados. Los balanceados tienen un conductor extra que evita inducciones e interferencias.

 

 
 

 

 

 
 
 

Una vez que hemos recogido el sonido a través del micrófono, este debe procesarse y registrarse.
Recordemos que el micrófono convierte las ondas acústicas en electricidad, esta viaja a través del cable y llega, o bien a la consola o mesa de mezclas, o bien directamente al grabador de sonido.
Dependiendo del tipo de filmación, de la disponibilidad de equipo, de la operatividad y de la complejidad del diseño de sonido, el técnico operará con una mesa o consola antes de la grabación del sonido.

CONSOLA O MESA DE MEZCLAS
La consola suele despertar curiosidad o admiración debido a la gran cantidad de botones y por la supuesta complejidad que representa.
Este elemento a veces es de grandes dimensiones y lleva a cabo la delicada tarea de mezclar, es decir, escoger cómo y en qué medida va a sonar cada uno de los instrumentos o sonidos que se estén emitiendo.
La consola es un sistema electrónico compuesto por entradas y salidas de audio, en la que las salidas son combinaciones de las entradas.
Cualquier consola cumple con la definición anterior, de la más simple a la más compleja.

la mesa está dividida en varias secciones
Sección de entrada.
Corresponde, por lo general, a la parte superior de la consola. En esta parte podemos encontrarnos con un selector de micro/línea, un atenuador de señal de entrada, un pulsador para activar la alimentación y un pre-amplificador. También podemos encontrar un inversor de fase y medidores de señal.
Sección de ecualización.
En ella encontramos los controles necesarios para poder modificar la intensidad de alguna banda de frecuencia. La función del ecualizador es la de corregir las pequeñas deficiencias del sonido, es decir, corregir la respuesta en frecuencia del micrófono o de la sala.
El ecualizador está formado por componentes electrónicos llamados filtros. Los más usados en las consolas son los siguientes: control de tonos, semi-paramétricos y paramétricos.
Sección de auxiliares.
Se presenta en forma de potenciómetros rotatorios. Un auxiliar se encarga de regular la intensidad del sonido de un canal específico pero por otra salida. Existen dos tipos de auxiliares: el pre-fader y el post-fader.
Sección master.
Casi siempre está situada al lado derecho de la consola. Como parte más destacable encontramos el fader principal, con el que controlamos el nivel general de la mezcla.

Hay que indicar que en la grabación audiovisual, tanto de ficción, como de documental, la mesa o consola se utiliza de otra manera que en música. Ya que todas la ecualizaciones y arreglos se realizarán en postproducción.
El objetivo del registro del sonido directo es conseguir que este suene lo más plano y real posible, evitando colorearlo durante la grabación. Así pues los ecualizadores tan solo se utilizan cuando es indispensable corregir determinadas frecuencias que complican el registro correcto (como fuerte viento o ruido eléctrico)
La principal función de la mesa será cuando tengamos más de dos canales mezclar dichos canales para el correcto registros en los dos (L-R) que normalmente nos permiten los equipos de grabación. 
El siguiente paso es registrar el sonido. Este puede hacerse en diferentes formatos. Los más habituales son: Portadat, Minidisk, Disco Duro o directo a cámara.

Todos estos formatos son digitales (salvo las cámaras analógicas) por lo que hace falta transformar el sonido analógico en digital.


CONVERSIÓN ANALÓGICA - DIGITAL ( ADC )
Este proceso convierte una señal analógica continua en series de datos tomando medidas instantáneas de la amplitud de la señal a una velocidad constante. Si estas medidas se toman a una frecuencia de muestreo alta, tendremos una aproximación bastante fiable de la señal original. Para entender mejor este concepto pensemos en el símil cinematográfico el cual toma 24 imágenes por segundo que son suficientes para simular un movimiento continuo de la escena. Evidentemente cuantas más muestras tomemos por segundo mejor reproduciremos la señal original.
Los sistemas digitales utilizan como unidad de información el bit el cual solo tiene dos estados, 0 y 1. Evidentemente no podemos asociar todos los posibles valores de los datos con tan solo un bit, por este motivo se utilizan combinaciones de 8, 16 y 24  bits.
Para medir el número de capturas utilizamos la frecuencia del muestreo. Como un Hertzio es un ciclo por segundo, la frecuencia de una captura en Hertzios representa el número de capturas que realizamos en un segundo. Así, una frecuencia de muestreo de 20 Khz. (20 Kilo Hertzios = 20000 Hertzios) realizará 20000 capturas de puntos cada segundo.

La cantidad de muestras por segundo debe cumplir con una condición llamada “Teorema del Muestreo”, que establece que para que la señal muestreada pueda recuperarse luego sin distorsiones, la tasa del muestreo debe ser por lo menos el doble de la máxima frecuencia contenida en la señal, independientemente de que dicha frecuencia sea útil, o solo ruido. Si no se cumple esta condición se produce un tipo de distorsión conocido como “aliasing”.

Para evitar esta situación, todos los sistemas de muestreo aplican antes del muestreo un filtro llamado “antialiasing” o “antialias”, que limita las frecuencias superiores a lo estrictamente necesario. Para el caso del audio de alta fidelidad, esto corresponde a un máximo de 20 KHz. La tasa de muestreo debe ser entonces mayor de 40 KHz y por razones prácticas se ha adoptado una tasa de muestreo normalizada a 44,1 KHz.
Una vez finalizado el muestreo se debe proceder a la digitalización, es decir la conversión de la señal analógica en números, expresados con una cantidad de dígitos binarios o bits denominada resolución.

La digitalización es de hecho una aproximación ya que se reemplazan valores que varían en forma continua, por valores discretos. Cuanto mayor sea la cantidad de bits utilizada, mayor será la exactitud de la representación.

A ser la señal digitalizada diferente de la real, podemos interpretar que se ha “contaminado” con un tipo de ruido llamado ruido de la digitalización. Este ruido es tanto menor cuanto mayor sea la resolución en bits. El parámetro que mide la incidencia del ruido es la relación señal-ruido.
En el caso de ruido de la digitalización se aplica la fórmula: S/Rmax ≈ 6·n
Donde n es el número de bits. Así con 16 bits es posible lograr una reacción señal-ruido de 96 Dbs.

Todo sistema de muestreo y de conversión analógica digital implica la pérdida de alguna información originalmente existente en la señal. Así el muestreo significa que de la variación continua de la señal se eligen valores o muestras a intervalos regulares, ignorándose lo que sucede entre dos muestras sucesivas. Cuando esto se combina con el filtro antialias que precede al proceso de muestreo, el resultado es una pérdida o recorte de información de la alta frecuencia.

Análogamente la digitalización equivale a renunciar al valor exacto de la muestra y a reemplazarlo por un valor aproximado, cuya única virtud reside en que se puede representar con n bits elegidos (Ej. N=16)En este caso se están perdiendo las variaciones más pequeñas de la señal, es decir, todas las que quedan comprendidas entre dos escalones o cifras consecutivas. Esto implica una pérdida de rango dinámico.

Para que el sistema de muestreo y digitalización sea satisfactorio, es preciso que la información perdida sea irrelevante, es decir, inaudible. Ello se logra eligiendo la frecuencia de muestreo de modo tal que el ancho de banda resultante incluya todas las señales audibles y adoptando un número de bits que asegure un rango dinámico igual o superior al del oído.
 
Las tarjetas de sonido actuales trabajan normalmente con 16 bits de información, con los que se pueden obtener 216=65536 posiciones de información (ceros y unos binarios), aunque hay algunas de mayor calidad que son capaces de trabajar con capturas de 24 bits.

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GRABADORES DE SONIDO

 

Porta Dat: Es un aparato que graba el sonido en un tipo de cinta llamada “digital audio tape”. La cinta DAT es una cinta magnética de 3,81 mm de ancho en la cual se graban delgadas pistas paralelas que contienen la señal digitalizada y codificada como PCM (Pulse code Modulation)La codificación PCM consiste en  una sucesión en e tiempo de valores bajos y altos de una señal eléctrica (u óptica o magnética) representando los sucesivos 0 y 1 de un código binario ( en este caso proveniente de la conversión analógica digital de una muestra analógica de sonido) Esta codificación no introduce perdida de información ninguna respecto a la señal ya muestreada y digitalizada.

La cinta graba en dos pistas, izquierda y derecha y suele tener una capacidad de una hora.
El aparato puede tener codificador de códigos de tiempo (para sincronizar imagen con sonido) tres o más entradas, permitiendo ciertas funciones de mezcla, cortes de graves, limitadores y distintas opciones para alimentar los micrófonos.

El Minidisc (MD)

Es un pequeño disco de 64 mm de diámetro dentro de una cubierta protectora. La grabación se efectúa mediante un haz láser que calienta a 180º C una pequeña parte del disco, mientras una bovina la magnetiza con una u otra polaridad (lo cual solo es posible con la temperatura que alcanza, denominada temperatura de Curie) La lectura se logra mediante un efecto magnético-óptico llamado efecto Kerr, por el cual l presencia de un campo magnético produce un cambio de la polarización del haz láser.

Debido a que a densidad de la información (es decir la cantidad de datos por superficie) es igual a la del CD, pero su superficie es bastante menor, el Md necesita comprimir los datos. Utiliza una técnica de compresión de datos llamada ATRAC (Adaptive Transform Acoustic Coding) que descarta partes del sonido original.

A diferencia de un CD o una cassette, en un minidisco es posible editar las grabaciones (dividir pistas, combinarlas, moverlas, y borrar aquellas que no se necesiten), y escribir títulos al disco y las pistas.

En Disco Duro:

El almacenamiento varía dependiendo del diseño del grabador, de la portabilidad del mismo y del tipo de disco duro en el que guarda la información.

En el formato portátil tenemos desde grabadores de disco duro parecidos a los portadats, que graban en el modo tradicional de dos pistas (L-R) y suelen tener atenuadores, limitadores y cortes de graves, hasta grabadores con 6 entradas y 6 pistas de grabación.

En el formato estacionario, lo más común es grabar directo a la computadora, con lo cual las características técnicas del sonido dependerán de la tarjeta de audio y del software que tengamos en la computadora.

Directo a cámara: En los magnetoscopios de las cámaras se encuentran las entradas de audio, al igual que las distintas opciones de configuración y ajustes para el sonido que queramos grabar. Estas se encuentran o bien en forma de switch o en forma de menú digital. Normalmente las cámaras tienen la opción de elegir el número de bits de información, la frecuencia de muestreo (a veces por defecto se graba en la más alta, que suele ser 48 kHz), el tipo de entrada para cada canal: micrófono o línea y la alimentación Phamton. La mayoría también tienen incorporadas un limitador (que suele ir en la opción automática), un atenuador, y un corte de graves (limita el paso de los sonidos más bajos a partir de una frecuencia determinada, que depende del modelo)

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  1. La consola es un sistema electrónico compuesto por entradas y salidas de audio, en la que las salidas son combinaciones de las entradas. La consola está dividida en varias secciones: Entrada, ecualización, auxiliares, master y salida.
  2. La principal función de la mesa será cuando tengamos más de dos canales mezclar dichos canales para el correcto registros en los dos (L-R) que normalmente nos permiten los equipos de grabación. 
  3. El siguiente paso es registrar el sonido. Este puede hacerse en diferentes formatos. Los más habituales son: Portadat, Minidisk, Disco Duro o directo a cámara.

 

 
   
 
Indicadores a tener en cuenta durante la grabación  

 

 21 PUNTOS BÁSICOS A TENER EN CUENTA EN UNA GRABACIÓN

    • El Sonidista debe aprender a escuchar discriminadamente, es decir a saber elegir entre sonido (el audio que queremos registrar) y ruido (el audio que debemos eliminar)
    • Una vez en la locación que vamos a grabar, debemos intentar eliminar todas las fuentes de ruido que existan: Máquinas, electrodomésticos, luces fluorescentes, ruidos de la calle, televisores, etc...
    • No existe el micrófono ideal, sino micrófonos adecuados para diferentes características.
    • Los micrófonos que más habitualmente utilizaremos serán el supercardioide que llevemos en la caña y el corbatero omnidireccional.
    • El sonido del micrófono de la caña normalmente es más real que el del corbatero. Debemos intentar utilizar este micro salvo en circunstancias de causa mayor, como: Planos muy generales en los que la caña se vería, locaciones con mucho ruido de fondo, grabaciones en las que no son posibles mover la caña con facilidad (debido a sombras, inaccesibilidad...)
    • Los micrófonos no son excluyentes, es decir podemos utilizar el corbatero y la caña a la vez. De hecho es recomendable que siempre que haya que utilizar el corbatero se apoye con la caña, para posteriormente en postproducción mezclarlos y equilibrarlos.
    • Normalmente el micrófono de la caña necesitará de alimentación phamtom (ver capítulo 2) y el corbatero no.
    • Una vez que hayamos elegido el micrófono o los micrófonos que vayamos a utilizar, debemos conectarlos  y chequear que todo el equipo funcione correctamente y que no existan interferencias o inducciones provocadas por máquinas, electrodomésticos, emisoras de radio, etc...
    • El micrófono de la caña siempre debe estar apuntando directamente a la boca del personaje. A ser posible siempre por encima, debido a que por debajo normalmente estaremos más lejos y además captaremos todos los ruidos provenientes de arriba. La distancia ideal es entre uno y dos palmos por encima de la cabeza (siempre que el plano lo permita)
    • La persona que lleve la caña debe compenetrarse con el camarógrafo para una correcta grabación y evitar que la caña y su micro entren en plano.
    • Normalmente el camarógrafo le dará un límite para la caña en cada plano y el sonidista sabrá hasta donde puede bajar. Una vez que sepamos el plano (o los planos) debemos chequear las posibles sombras que proyectemos dentro de él y elegir así el lugar para visualizar nuestra marca. Un truco que ayuda es la visualización de alguna marca en la pared o en el fondo que pueda indicarnos dicho límite. Hay que tener en cuenta que debemos permanecer siempre en el mismo lugar para que la marca corresponda con el límite del micrófono.
    • El sonidista que lleve la caña deberá intentar mirar siempre al camarógrafo con el objetivo de saber que plano tiene y de poder observar las posibles señas que este le indique sobre si entra la caña en plano o si se proyecta alguna sombra, etc...
    •  Cada sonidista agarra la caña de una manera, aunque siempre es aconsejable elegir una postura que permita repartir el peso en la espalda y no solo en los brazos, ya que sino en breve comenzaremos a temblar y será muy difícil mantener una posición relativamente cómoda.
    • Antes de comenzar la grabación debemos comprobar los niveles de audio con cada una de las personas o fuentes sonoras que vamos a grabar. Si hay varias y cada una con un nivel muy diferente entre si, debemos promediar dicho nivel para evitar que se llegue a los extremos que harán que la grabación sea deficiente.
    • Los auriculares siempre deben conectarse al grabador, porque si por ejemplo utilizamos una mesa o consola y los auriculares los tenemos conectados a esta en vez de al grabador, puede ocurrir que escuchemos correctamente el sonido que llega a nuestra consola, pero que este sonido nunca llegue al grabador, o bien porque se haya desconectado el cable, se haya roto o simplemente se haya bajado el nivel de entrada de dicho grabador.
    • Todas las voces se graban en mono.
    • Las principales fuentes sonoras las debemos intentar grabar entre –20 y 0 Dbs
    • Los ambientes y ruidos de fondo, son eso, es decir no tienen que estar al mismo nivel que las voces.
    • Hay que tener bien claro que una cosa es el nivel al que estamos grabando y otra muy distinta es el volumen de los auriculares. Que escuchemos muy alto no significa que estemos grabando de igual modo. Además del volumen que cada equipo tiene para regular los auriculares, cada modelo de auricular se escucha a diferente volumen (depende de su impedancia, ver Cáp. 2)
    • Antes de cambiar de cada locación debemos grabar un ambiente sonoro de esta (siempre que podamos en estéreo) de al menos un minuto.
    • Siempre que ocurra un problema que va a ser insalvable, debemos parar la grabación e intentar repetir lo que salga mal.

     

 
   
   
 

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